Casi cinco décadas después de su estreno, el jueves debuta en el Teatro Municipal una de las óperas más importantes del siglo XX: en un elogiado montaje internacional, dirigida por Maximiano Valdés y con Verónica Villarroel, llega "Diálogos de Carmelitas", de Francis Poulenc.
Un elogiado montaje, la batuta de Maximiano Valdés y un brillante elenco -encabezado por la soprano chilena Verónica Villarroel- hacen de esta obra, que debuta en el Teatro Municipal, un imperdible. |
Joel Poblete M.
No es arriesgado considerarla como una de las obras más importantes que la lírica del siglo XX legó a la posteridad, e indudablemente es una de las pocas que realmente pueden considerarse parte del repertorio habitual de los grandes teatros. Razón más que suficiente para que el estreno en Chile de la ópera Diálogos de Carmelitas, de Francis Poulenc, sea uno de los acontecimientos culturales más importantes de 2005 en nuestro país. Así como en los últimos años fuera con "La nariz", "Jenufa", "Wozzeck" y "Peter Grimes", el lugar será el escenario del Teatro Municipal, que con esta pieza cierra la actual temporada lírica; debuta el próximo lunes 17 con una función privada y se exhibirá al público desde el jueves 20, en un elogiado montaje fruto de una coproducción entre el Teatro Esplanade de Saint-Etienne y el de La Maestranza de Sevilla, con dirección escénica de Jean-Louis Pichon y la batuta de Maximiano Valdés, comandando un elenco internacional encabezado por la soprano chilena Verónica Villarroel, que de paso debuta en el rol de la protagonista, Blanche.
En tres actos divididos en doce escenas, la obra se desarrolla entre abril de 1789 y julio de 1794, y está basada en hechos reales. La trama se centra en la tímida e introspectiva Blanche, miembro de una aristocrática familia parisina que está en permanente tensión por su condición noble en medio de los albores de la Revolución Francesa; intentando encontrar alivio a los temores del mundo exterior que la aquejan permanentemente, la joven decide dejar a su padre y hermano e ingresar al convento de las Carmelitas de Compiègne, donde la madre superiora, la anciana y enferma Madame de Croissy, le advierte que no debe ver a la orden como un simple refugio. Allí su personalidad retraída encontrará un abierto contraste con la hermana Constance, siempre alegre y espontánea, y tendrá el apoyo inicial de la madre María de la Encarnación. Pero una serie de acontecimientos irán ejerciendo un fuerte impacto en Blanche: el tortuoso delirio agónico de Madame de Croissy -que tras su muerte será reemplazada por la mucho más práctica Madame Lidoine-, antes de abandonar Francia su hermano le recrimina el no regresar al hogar paterno, y cuando la situación de la congregación en medio del dictamen que decreta el cierre y venta de todas las casas religiosas es cada vez más riesgosa, la protagonista huye del convento, aprovechando que las hermanas están tomando el voto de martirio. Mientras las carmelitas se ven obligadas a dejar sus hábitos y son permanentemente vigiladas, la vida a la que Blanche regresa en París será dolorosamente distinta a la del pasado: luego de que su padre ha sido guillotinado, debe sobrevivir como sirvienta en su propia casa, atendiendo a los nuevos moradores. Es ahí donde llegará la madre María a ofrecerle un lugar seguro donde unirse a las demás, pero la joven se niega. Sin embargo, cuando todas las hermanas -salvo la madre María, que no estaba cuando fueron arrestadas- son acusadas de conspiración y condenadas a muerte y marchan a la guillotina entre la turba parisina, Blanche encuentra la entereza que ha buscado toda su vida y se une al grupo que marcha al patíbulo.
El llamado de la ópera
Sin dudas, una historia estremecedora, intensa, que surgió de las memorias de la madre María, la única sobreviviente de la congregación, las que a su vez inspiraron la conmovedora novela de la escritora alemana Gertrude von Le Fort "La última en el cadalso" (1931), en la que inventó el personaje de Blanche de la Force. Fue este argumento el que en 1947 motivó a Philippe Agostini y el padre Brückberger a pensar en una película, para la cual redactó el guión y los diálogos Georges Bernanos, el mismo autor francés cuyos textos han sido la base para cintas como "Diario de un cura rural", de Bresson. El filme nunca llegó a rodarse, pero el texto de Bernanos, con algunas modificaciones de Emmet Lavery, se convirtió en una exitosa obra teatral, la misma que ofreció la casa editorial Ricordi a Poulenc cuando en 1953 el compositor francés les pidió el texto para una ópera, porque no parecía muy motivado en la oferta inicial de los editores: crear un ballet para La Scala de Milán, adaptando la vida de Santa Margarita de Cortona.
Cuando surge la posibilidad de escribir "Diálogos de Carmelitas", Poulenc ya tenía 54 años y cierto prestigio asegurado como compositor, aunque en un principio no faltaron los que lo menospreciaban por sus orígenes autodidactas y por haber escrito obras encantadoras, pero "superficiales", como los populares "Movimientos perpetuos", de 1919.
Aunque ya había tenido importantes incursiones en la música para la escena, como el ballet de 1924 "Les biches", Poulenc llevaba décadas anhelando escribir una ópera, de seguro impulsado por el innegable talento que siempre exhibió para la escritura vocal, y en particular para la relación entre texto y música que exigía la
chanson francesa. Pero su primer intento, "Los pechos de Tiresias", una satírica ópera cómica basada en una obra de Apollinaire, fue mal recibida en 1947, acusada por muchos de ser demasiado liviana e intrascendente en medio del complejo clima francés de posguerra. Las cosas serían muy distintas con "Diálogos de Carmelitas", aunque el arduo y obsesivo proceso de composición de la obra le demandó más tiempo del que él mismo esperaba: casi tres años, entre agosto de 1953 y junio de 1956, un período tan azaroso, que incluso lo llevó a interrumpir la escritura en el verano de 1954.
Estreno en italiano
Si bien el estreno oficial cantado en italiano en La Scala, el 26 de enero de 1957, fue muy bien recibido, muchos consideran el 21 de junio de ese mismo año como el verdadero punto de partida de esta ópera, porque en esa ocasión debutó en París la versión francesa, en una memorable representación dirigida por Pierre Dervaux, con Régine Crespin, Rita Gorr y Denise Duval, a la que Poulenc siempre tuvo en mente como protagonista; dos años después, ella también estrenaría "La voz humana", la tercera y última ópera del autor, y la única que se había cantado en Chile antes de "Diálogos de Carmelitas": acá se representó en 1978. Es esta versión en idioma galo, obviamente mucho más adecuada a la escritura musical de Poulenc, la que desde entonces se canta en todas partes, y la misma que es posible conocer en las dos únicas grabaciones comerciales que existen de la pieza: la con el elenco original y la que a principios de los 90 dirigió Kent Nagano, en la que junto a conocidos nuestros, como Martine Dupuy y José van Dam, destaca la venerable presencia de la Gorr, la única cantante que figura en ambos registros, en el primero como la madre María y en el segundo como la anciana Madame de Croissy.
Ni el poswagnerianismo, ni el impresionismo ni la escuela de Viena. El de Poulenc es un mundo musical que no puede ser fácilmente encasillado en ninguna de las corrientes musicales de su tiempo, y tampoco en las que lo precedieron, y la de "Diálogos de Carmelitas" es una música que desarrolla un clima de opresión, a menudo expectante e incluso misterioso, en el que la permanente tensión puede ceder a lo sentimental, a una tristeza y melancolía que rozan el lirismo -como en el diálogo entre Blanche y su padre al inicio de la ópera, o la intensa y decisiva escena con su hermano en el locutorio del convento-, pero se trata de momentos fugaces que acentúan aun más la atmósfera general de la obra. Acá se prescinde de los números tradicionales de la ópera -oberturas, arias-, lo que hace aún más poderosa la teatralidad y el dramatismo de la historia; lo más que se permite Poulenc es el uso de brevísimos preludios al inicio de algunas escenas e interludios entre otras, que sugieren el ambiente a la perfección y con una economía de medios, que no hace sino confirmar la enorme expresividad de la textura orquestal en esta obra."Estudiando la ópera, resulta evidente la enorme importancia que aquí tiene el texto", comenta Maximiano Valdés, a la salida de uno de los ensayos con la Orquesta Filarmónica. "La relación directa entre música y palabra es resuelta a la perfección por Poulenc, en ningún momento hay un desajuste entre el ritmo de la palabra y el de la música. Él sigue el ritmo de las palabras; el texto tiene tal importancia que la música no hace otra cosa que subrayarlo, casi como si estuviera al servicio de éste. Esta no es una música racional que siga el desarrollo de la ópera tradicional. En ese sentido es una ruptura, pero no en cuanto al contenido armónico -porque las armonías son sumamente simples-, sino en el sentido de que no hay una continuidad formal ni forma parte de una escuela de pensamiento musical, como antes de Poulenc sí fueron Gounod, Massenet o Bizet, que provenían de alguien anterior a la vez conectado con el curso de la música en el siglo XIX. Por otra parte, esta no es una música que tenga frases acabadas y largas, con algo parecido a un plan de composición previo; es una obra basada en pequeños motivos que se van repitiendo. El resto es un tejido armónico, un poco vago, en el cual caben unas melodías que tienen un carácter sentimental que hacen de tela, de red a través de la ópera".
Lentitud
Para Valdés, "Poulenc logra crear una obra coherente en términos de atmósfera tonal, logrando un impacto emocional no sólo con la historia, sino además al ralentizarnos a todos, al público, para oír una música que en general es lenta, reflexiva, al servicio de un texto de mucha profundidad. Lo logra con elementos simples, honestos, al servicio de un canto que no es canto per se, sino canto hablado o palabra cantada".
En esta obra el protagonismo de la voz femenina es casi absoluto: aunque el capellán, el marqués de La Force y su hijo, el
chevalier, son personajes muy importantes, su presencia es más episódica, y el resto de las voces masculinas están destinadas a roles secundarios. En consecuencia, son las mujeres las que llevan la voz cantante, y en este caso las exigencias no son menores, porque la escritura vocal incluye bruscos cambios armónicos y un canto crispado que para unos cuantos puede sonar como algo más cercano a un grito que un agudo tradicional.
Según Valdés, la que tiene la parte más difícil es Madame Lidoine, y este tipo de notas "son casi una arbitrariedad, hay muchísimos agudos en
sostenuto que yo no considero justificables en el discurso musical, son simplemente difíciles".
"Salve Regina..."
Más allá de las dificultades musicales, el peso dramático de la obra es único e indesmentible. En esta ópera el proceso revolucionario sólo proporciona el marco histórico, y aunque indudablemente determina la acción y los destinos de sus personajes, acá lo que más importa es el difícil proceso interno que atraviesa Blanche, que va indisolublemente unido al destino de su comunidad e incluye profundos dilemas teológicos sobre la muerte, el sacrificio personal y colectivo, el martirio y la propia naturaleza de la gracia y la vida religiosa, la consagración de una vida dedicada a la oración y la contemplación.
No han faltado los críticos que han cuestionado las falencias de su estructura narrativa, la que puede parecer dispersa al dividir la acción en demasiadas escenas, muchas de ellas con escasos minutos de duración.
Pero estas consideraciones son menores al lado del innegable impacto que el público puede percibir en escenas como los desgarradores y muy humanos últimos minutos de vida de Madame de Croissy, o particularmente el sobrecogedor desenlace con las monjas cantando el "Salve Regina" camino al cadalso, cuando las voces se van apagando una a una a medida que la guillotina cae fría e implacablemente. Así lo recuerda el director italiano Edoardo Müller, que acaba de dirigir las funciones de "Aída" en el Municipal y durante sus juveniles días de estudiante en el Conservatorio de Milán fue uno de aquellos afortunados asistentes a la función de estreno de "Diálogos de Carmelitas" en el teatro La Scala:
"Todos los estudiantes y profesores preguntaban ¿vas a verla? En esa época la gente no iba a conocer estas obras nuevas con el mismo espíritu que hoy asisten a una nueva creación de Luigi Nono o John Cage, porque se asistía con la convicción de que se iba a oír música, no sólo efectos sonoros. Se esperaba mucho de esa producción, estaba lleno. No fue un triunfo de esos enormes, pero tuvo mucho éxito. Nunca olvidaré la emoción que todos en el teatro sentimos con esa última escena, cuando van desapareciendo las voces con los golpes de la guillotina".
"Sin duda, es uno de los finales más fantásticos de todo el repertorio lírico, uno de los mejor escritos y más impactantes de la historia".
