O se la adora o se la aborrece. No hay medias tintas con la soprano inglesa Josephine Barstow, una voz que muchos indicaron con el dedo, pero también una personalidad a tal punto intensa que el público parece seguirla en estado de hipnosis. En entrevista con "Artes y Letras", la cantante, quien acaba de hacer su debut como actriz de cine, revela cómo se aproxima a los personajes y cuál es el misterio del teatro.
Por Juan Antonio Muñoz
(10/09/2000)
Pocos momentos más pavorosos se vivirán en un teatro de ópera que la escena del sonambulismo de Lady Macbeth en voz y cuerpo de Josephine Barstow: la terminal locura del personaje verdiano parecía tener lugar ahí mismo y no estar siendo representada. Es muy probable que ocurriera lo mismo con la excitación de su Salomé sobre la cabeza de Juan Bautista o durante la violencia infanticida de su Medea.
Nadie queda indiferente ante el trabajo escénico de esta Dama del Imperio Británico, favorita de Karajan en sus últimos años y artista capaz de proponer cosas nuevas en personajes ultra manidos. Además, soprano de una voz inclasificable, velada, extensa, ácida a veces, pero de un poder expresivo que algunos han calificado de sobrenatural.
- ¿Le resultó difícil acostumbrarse a su voz?
- Sí, fue bastante difícil, porque al principio de mi carrera recibí muchas críticas negativas. Yo misma sé que mi voz no es el sonido más bello que he escuchado. Si uno tiene una voz determinada, no hay nada que se pueda hacer salvo cantar o no cantar. No se puede cambiar el instrumento o comprar otra voz. Finalmente, comprendí que así era mi voz y que podía usarla o no. Y la usé lo mejor que pude.
"Cuando el público se acostumbró a lo que yo hacía, dejó de ser un problema. Creo que hay que tener fe en uno mismo y en lo que uno quiere, pues siempre llega el momento para expresarse tal y como uno imagina. Lo más importante es ser honesto, criticarse y no dejarse persuadir por lo que otros puedan decir. También hay que saber que entre el público siempre habrá gente a la que no le gusta lo que uno hace. De manera que hay que trabajar por el trabajo en sí y no por otra cosa. Esta es una profesión ardua, solitaria y feroz, de manera que no hay que permitir el ingreso de otras variables negativas".
- El director de escena Jonathan Miller la llamó "la mejor actriz en Gran Bretaña", lo que no es poco. ¿Pensó alguna vez ser actriz y no cantante?
- No, desde niña quise ser cantante de ópera. Pero acabo de hacer mi estreno como actriz. Fui Ruth en "Thursday", una película corta dirigida por Dan Weldon. Aunque el teatro como tal me encanta, siempre sentí que no servía para eso. Ahora estoy cambiando de parecer...
- ¿Cuál es el gran misterio del teatro?
- La comunicación entre el artista y el público es el secreto. Definitivamente, existe un misterio allí porque esa magia no siempre se da. Cuando se consigue poner ciertas cosas en movimiento, una corriente eléctrica viaja por la sala.
- ¿Esa electricidad se produce por milagro? ¿Cómo se genera?
- La magia teatral no opera como milagro; la magia teatral se provoca. Un artista debe experimentar cosas con sus personajes, pero no creo que tenga que "convertirse" en ellos. Por el contrario, muchas facetas del papel deben ser analizadas rigurosamente para volver a formularlas cuando sea necesario. Hay ocasiones en que un personaje se "adueña" de uno - sucede a menudo mientras uno está aprendiendo una parte- , pero en lo sucesivo se debe usar el resultado de esa "posesión" para ponerlo en escena en las funciones, donde uno fuerza la identificación. Si uno no puede poner siempre el personaje en escena y, por el contrario, el personaje está ahí sólo a veces es que algo está fallando y la magia no será posible.
- Pero, ¿existe de verdad comunicación entre el artista y el público?
- El público cree que está pasando por una experiencia compartida, pero se trata de algo personal, único, para el artista y para cada espectador.
- El mismo Jonathan Miller la dirigió a usted en una controvertida versión de "Tosca" para la English National Opera, en que la acción ocurría en la Roma fascista? ¿Cómo ve ese trabajo en retrospectiva?
- Como usted sabe, "Tosca" acaba de cumplir cien años. Sorprendente, ¿verdad? Como ve, es una mujer mayor... Fue muy interesante hacer "Tosca" de esa manera. No creo que la gente quiera ver esta ópera siempre igual: sería aburridísimo. Pienso que no siempre hay que hacer las óperas tal y como el compositor las tenía en mente. Hay que intentar dar con nuevos aspectos, de modo que la obra se relacione con la época de cada público. Las producciones que lo logran son interesantes y propositivas.
- Pero hay quienes se empeñan en ser fieles al modelo original.
- Yo no creo que una ópera dure más mientras más tradicional sea su puesta en escena. Ese es un error. El verdadero trabajo de un régisseur debe ser extraer de la ópera - sin perturbar demasiado la música- los aspectos que puedan atraer al público. Tal como lo expliqué al referirme a la magia del teatro, hay que acercar al público a la obra, y no conformarse con que la gente se recline en sus asientos, cierre los ojos, escuche la música y se imagine cosas. En el caso de una obra que implica teatralidad, el público debiera acercarse al escenario e introducirse en la vida que se está desarrollando allí. Eso es lo que constituye el valor de una presentación en vivo".
"Perdono a Verdi"
- ¿Cuál es el personaje más difícil de interpretar?
- Todos los papeles tienen sus problemas, pero hay uno que es muy complejo. Es Amelia, de "Un baile de máscaras". Es un rol difícil en términos psicológicos porque nunca la vemos feliz; ella jamás tiene la posibilidad de mostrarse tal como es, está aproblemada desde el comienzo hasta el final. En "La traviata", por ejemplo, al principio del segundo acto vemos a Violetta contenta; es un vistazo muy valioso, que nos permite percibir cómo habría sido ella si todo hubiera sido distinto. Con Amelia nunca tenemos esa posibilidad.
- Hay ciertos personajes de Verdi, como la misma Amelia y también Violetta y Elisabetta di Valois ("Don Carlo"), que tienen una vida espiritual que va más allá de lo que ocurre en el escenario.
- Hay mucha espiritualidad en los personajes femeninos de la última época de Verdi. Esas mujeres tienen un mundo interior fuerte, que escapa de la trama misma. Pienso en Violetta, en Aída y en Elisabetta de "Don Carlos". No sé cuál fue su verdadera relación con Giuseppina (Strepponi), pero ciertamente Verdi amó a las mujeres, las entendió y las admiró. Esa vida espiritual suele no emerger en las escenas de acción sino en momentos introspectivos. La cantante que es capaz de identificarlos convierte su actuación en una verdadera experiencia".
- ¿Es posible que una actriz-cantante comprenda o ame personajes como Abigaille o Lady Macbeth, los personajes femeninos malos de Verdi?
- No. Además, él no escribió esos personajes tan bien como lo hizo con los de las óperas posteriores. Verdi todavía estaba aprendiendo, así que lo perdono. Me parece que en el caso específico de Lady Macbeth, él no puso en escena el interesante personaje que creó Shakespeare. Y lo digo aunque disfruté mucho la escena de locura final; solía aterrorizarme frente a ella, pero aprendí a manejarla. Es una escena hermosa que muestra cómo una mujer fuerte se desintegra.
- Si observamos los personajes femeninos de Puccini - Mimí, Tosca, Butterfly, Manon, Turandot- todos tan débiles, ¿qué cree usted que este compositor quiso decir acerca de la mujer?
- Puccini no entendía a las mujeres como Verdi. El no hace evolucionar a sus heroínas y no está interesado en sus ideas. Tal vez eso refleja su propia actitud en vida hacia ellas... Sin embargo, Puccini era un maestro del teatro; con él lo único que hay que hacer es acatar lo que pide en términos musicales. Me refiero a que todo está escrito allí, todos los detalles e instrucciones. Si se siguen fielmente esas pautas y no intentamos distraernos con la música o actuar por cuenta propia, siempre funciona. De otra manera, el efecto, por bien pensado que esté, puede ser vulgar. Puccini entendía muy bien el teatro, aunque sus mujeres son limitadas.
Mujeres negras
- ¿Cómo se relaciona usted con personajes tan oscuros e insondables como la protagonista de "Lady Macbeth del distrito de Mtsenk", de Shostakovich?
- Me costó entender a Katerina Izmailova. Luché verdaderamente por alcanzarla, pero no cabía en mi cabeza que una mujer que lo tiene todo ande matando a medio mundo. Finalmente, cuando llegó el momento de hacerla, descubrí algo sobre el teatro: uno no puede pretender explicarlo todo. Al final de la ópera ella describe un bosque con un lago negro y me di cuenta de que se refería a sí misma: el lago negro está dentro suyo. Katerina no entiende ese lago negro más que yo, pero sabe que está allí. Fue eso lo que intenté interpretar. Y funcionó.
- ¿Le dio pistas de eso al público?
- No. No quise explicar nada, lo que me fue muy difícil. Hice muy poco y dejé que el público aportara los detalles. Fui muy económica con la actuación. Con Katerina aprendí que un artista no tiene que entregar todos los detalles. Si dejas que el público también haga parte del trabajo, disfrutará del proceso y se sentirá más motivado.
- Otro papel de mujer terrible: Medea según Cherubini.
- Sí, una mujer muy desagradable, pero la obra es encantadora. A Medea uno puede llegar a entenderla, pero no creo que alguien quiera llegar muy lejos con ella.
- ¿Cómo sería el beso de Salomé en la versión actual de Josephine Barstow?
- No creo que el beso sea importante porque ya el hombre está muerto. Antes del beso ella se da cuenta de que lo ha perdido todo. Salomé sabe que ha destruido la única posibilidad para su vida, pero sigue adelante porque ya no hay solución. La dificultad de esta ópera de Richard Strauss no es descubrir el personaje: Salomé existe, tiene un desarrollo y está muy bien escrita. El problema es que vocalmente es un papel agotador; ella tiene que cantar como una niña y traspasar una orquesta que siempre es muy densa.
- ¿Todavía guarda los velos con que cantó Salomé?
- Sí, todavía me queda un set, ¡pero ya no los uso!
Karajan y yo
"Me encantaba Karajan. Ciertamente, lo amé. Le sucedió a la mayor parte de las personas que trabajaron estrechamente con él. Me dio mucha pena cuando murió, porque recién empezábamos a hacer cosas y teníamos todo tipo de planes. Habíamos hecho una grabación de "Un baile de máscaras" y luego "Tosca", en Salzburg. Estábamos ensayando "Ballo" cuando murió, 11 días antes del estreno. Aparte de ser uno de los artistas más maravillosos del mundo, también tenía la habilidad de descubrir la capacidad de artista de las personas. Incluso podía ver más de lo que cada uno ve en sí mismo. Tenía mucha fuerza interior y una personalidad fuerte y aunque estaba pendiente de cada uno de los movimientos en el escenario, siempre daba libertad y dejaba que uno propusiera. Una vez asistí a una presentación suya del "Réquiem" de Verdi en Salzburgo y fue muy difícil para la soprano el aria final. Cuando ella estaba a punto de empezar la frase de término, él se volvió y le dio una enorme y hermosa sonrisa, por lo que era imposible no poder cantar esa frase de manera mágica. El era ese tipo de persona. Algunos directores te asustan o te hacen creer que no puedes hacer lo que ellos quieren; él era exactamente lo opuesto. Siempre me sentí a salvo en sus manos". |
