El tortuoso camino hacia la boca del Bautista
“Salomé” regresa al Teatro Municipal después de trece años. Una presencia siempre bienvenida, a pesar de lo escabroso de su temática. Las sugestivas palabras del drama de Oscar Wilde (traducidas del francés al alemán por Hedwig Lachmann) y la música de un genio de la orquestación como Richard Strauss (1864 - 1949) conforman una obra de gigantesco valor artístico.
Pablo Arce C.
En esta entrevista con “La Música Emol”, el titular de la Orquesta Filarmónica de Santiago, Maximiano Valdés -director musical de esta
Salomé Temporada 2003- habla acerca de cómo resolver las complejidades que entraña la partitura de esta ópera.
-En cuanto al texto, Salomé tiene un aspecto casi mágico: posee una inmensa riqueza a pesar de que su argumento se puede resumir en un párrafo. ¿Cómo se manifiesta este fenómeno en los aspectos musicales de la ópera?
“Es cierto que el texto de Wilde es de una gran belleza poética. Es un lenguaje bastante florido, un poco barroco en cierto sentido. Pero además, el personaje da mucho que hablar en términos psicológicos y también tiene una significación política. Wilde termina por presentar a Salomé como una heroína, como una mujer liberada de la opresión en que vivía, por causa de su padrastro y de su madre”.
“Lo más interesante de la partitura es justamente la relación entre el texto y su representación en la música. No me permitiría jamás hacer una crítica a Strauss -que Dios me salve de eso-, pero tengo que decir que lo que se ve en la partitura, en relación a lo que usted menciona, no siempre se hace evidente en la ejecución. Yo creo que algunas veces por una sobrecarga de efectos. Un ejemplo muy concreto: en un momento Salomé compara el pelo del Bautista [llamado Jokanaan en el libreto] -del cual ella se enamora y a quien idealiza- con los cedros de El Líbano. Sin embargo, cuando se acerca y él la rechaza, ella inmediatamente dice que el pelo es un asco, que está sucio, que el cuerpo del Bautista es un nido de alacranes. Cuando menciona la palabra alacranes [
Skorpione] en la orquesta hay un movimiento violentísimo de las maderas (oboes, clarinetes y fagotes) que dan claramente la percepción del salto del alacrán. Ese tipo de efectos, desgraciadamente, en algunos casos está cubierto por una masa de orquestación que hace difícil poder percibirlos en el momento de la ejecución”.
“Pero así como pongo este ejemplo, también debo decir que a lo largo de toda la pieza hay una correlación de la música, no sólo directamente con el texto en sí, sino que incluso con situaciones psicológicas a las cuales el texto alude y que no son perceptibles inmediatamente. Por ejemplo, la frase inicial donde Narraboth dice ‘qué bella que está la princesa hoy día’. En esa pequeña frase hay tonalidades musicales que dan a entender el estado de ánimo de ese hombre que por una parte
desea y que por otra parte
no puede, por su condición de soldado”.
-Atendiendo a esa íntima relación entre palabra y música en Strauss: ¿cómo trabaja el director para que ella se haga evidente para el público, a pesar de dificultades como las que acaba de enumerar?
“Exactamente. Cuando se me pregunta –como el otro día [en la conferencia de prensa]-
‘¿cuál es su enfoque?’, me parece que mucha gente no percibe que nosotros trabajamos con una partitura que tenemos que reproducir lo más fielmente posible. Sólo así aflora cuál es el verdadero espíritu –si es que se puede hablar en esos términos- de la música. No quiero decir con esto que la música sea un fenómeno que no pueda sufrir modificaciones o interpretaciones a través de los siglos. La música vive justamente de las interpretaciones que se dan y de la personificación que tiene un artista de una obra escrita por otro”.
“En este caso, sin embargo, la obra de por sí es tan difícil, es tan compleja, que ya el poder reproducirla lo más fidedignamente posible es un logro sustancial. Justamente por lo que usted está diciendo. Porque hay tantos elementos que son relacionados con situaciones, que una parte importante de nuestro trabajo es depurar el material para que esto pueda ser oído”.
“Ahora, no creo que eso sea mi única obligación. Aquí hay un problema de una obra de una hora cuarenta que tiene una situación ascendente en términos de tensión, en la que todo converge hacia el momento donde el cual finalmente Salomé logra poseer al Bautista”.
“La única manera que le queda a ella para poseer al Bautista, puesto que él la ha rechazado, es con su muerte. Lo que le interesa a ella del cuerpo del Bautista es, no la cara,
la boca. Porque a través de ella surgieron las palabras de condenación del Bautista a la madre [Herodías] y después a ella. Entonces, para poseer, para dominar esas palabras de condenación y al mismo tiempo para hacerlas suyas, ella se centra en la boca que tiene finalmente que llegar a besar. Ése es el centro de la ópera”.
Choque de armonías
Salomé (1905) representa un punto de inflexión en la historia musical en muchos aspectos. En lo concerniente a la propia producción artística de Richard Strauss, su creación de 1905 señala su primer éxito operístico tras dos intentos fallidos,
Guntram (1892) y
Feuersnot (1901). Además inaugura una forma de lenguaje
expresionista que acrecentaría con
Elektra (1908).
Como escribiera el recientemente fallecido crítico musical español Ángel Fernando Mayo: “la música del segundo acto de
El ocaso de los dioses es más disonante y atrevida que la de Strauss, pero Wagner no buscaba allí el efecto provocador que sí persiguió, y logró, Strauss”. Además, en
Salomé la orquesta no está en el foso para acompañar a los cantantes. El director titular de la Orquesta Filarmónica de Santiago, se refiere a este punto.
-¿Cómo enfrenta el director musical el hecho de que en Salomé los cantantes forman parte de un complejo entramado sonoro en conjunto con la orquesta?
“Ése es el punto más difícil de todos, porque la masa orquestal es muy grande y porque hay una cierta comodidad en el tocar un instrumento. Si está escrito
forte en un pasaje y está escrito en una textura –ya sea de cuerda o en instrumentos de viento- los músicos tienden a tocar cómodamente en un cierto nivel. Entonces, controlar ese nivel para que no sumerja a los cantantes es un trabajo arduo. Y hay que hacerlo sin perder lo que a la orquesta le corresponde. Porque si yo obligo a la orquesta a tocar demasiado
piano o demasiado
mezzoforte para que no cubra a los cantantes, termino por quitarle el protagonismo que la partitura le da”.
“En los ensayos recordábamos con
Herodes, el señor Udo Holdorf, la historia que cuenta que el yerno de Strauss, que era director de orquesta, estaba dirigiendo
Salomé muy preocupado de no sumergir a los cantantes. Y el compositor le habría dicho ‘no oigo a la orquesta, siga subiéndola’. Entonces, ésa es una preocupación indiscutible, la orquesta no sólo lleva el todo sino que además muchas veces contradice lo que están diciendo los cantantes”.
-En la transformación psicológica de Salomé de niña a mujer liberada, ¿le compete a la orquesta un rol en hacer este cambio patente?
“Aquí hay dos cosas que son paralelas y que, hacia el final, se complementan. Se ha dicho que Strauss podría haber escrito antes que el resto la última escena. Yo no lo creo, pero es cierto que el monólogo final recoge la suma de todos los motivos y temas que hay en la ópera. Y ahí se ven las distintas facetas, se ve la primera Salomé, la joven que sale hastiada del banquete, se ve la Salomé que empieza a sacar las uñas para conquistar al Bautista. Y se ve la conjunción, el choque de armonías que son simbólicas en la obra: Do sostenido mayor en el caso de la Salomé más triunfante y Do menor, que es la tonalidad de la muerte. Estos dos acordes que de por sí son como el aceite y el agua se juntan al final produciendo una especie de estridencia armónica que hace confluir la ópera hacia su cima, hacia su clímax. Es cierto que en Salomé hay una transformación, pero yo no la veo tan evidente en términos musicales”.
“Salomé es pintada clarísimamente desde que sale del banquete. Siempre fue una niña consciente de su poder, pero, a mi juicio, no muy consciente de su enorme carga erótica. No creo que ella pase a ser una mujer que
usa conscientemente. Es una niña que producía una perturbación donde pasaba. Y, tan acostumbrada estaba a obtener lo que quería, que se empecina en una cosa horrenda como obtener la cabeza de este hombre. Algo profundamente perturbador”.
-En otro tema, usted estrenó esta ópera en Asturias, ¿se siente algo distinto al preparar la obra acá en Santiago?
“El espacio es más grande aquí. La producción de allá -como la de aquí- fue sumamente cuidada. La puesta en escena era de Emilio Sagi, que es el actual director del Teatro Real de Madrid. Uno de los cantantes está aquí que es Robert Hale, que hizo conmigo Jokanaan y Udo Holdorf reemplazó por una noche al tenor [Sigfried] Jerusalem, que estuvo enfermo. De modo que dos personas ya habían trabajado conmigo”.
“Pero sí es diferente. Porque la primera vez que uno dirige esto es un golpe fuerte, es una ópera tan difícil de controlar. No sólo estudiarla es muy difícil, sino que dirigirla es una acción casi temeraria la primera vez. La segunda no, porque ya uno la conoce más profundamente”.
Doctrinas y tonalidades
Uno de los muchos momentos que impactan en esta ópera es la discusión teológica de los cinco judíos. A partir de ella y para explicar al público la ilustración armónica de personajes y situaciones en lenguaje musical de Strauss, el maestro Valdés hace el siguiente análisis.
En su base textual, este debate religioso contempla “la Escuela de Alejandría -donde estaban los gnósticos- opuesta a las demás, que implicaban la fe. Los gnósticos defendían el conocimiento de Dios a través de la ciencia y los otros propugnaban el creer a pie juntillas porque simplemente tiene que ser”.
Musicalmente, en tanto, “en el comienzo de la ópera, Strauss pone una orquestación dura al rumor proveniente del banquete, la cual está formada por saltos entre las maderas, y por pizzicatos en las cuerdas que es un poco vacía desde el punto de vista de llenar el espacio musical, pero que da fastidio, porque es árida y chillona. Ese momento está escrito en una tonalidad muy definida que es Re menor. Se oye una discusión adentro del edificio y los dos guardias dicen ‘están los judíos peleándose sobre cuestiones doctrinales como siempre’. Y después, en la mitad de la ópera, viene la discusión de los cinco judíos. Pero como tienden a repetir lo mismo, Strauss usa un módulo de tres notas, que entre sí forman un tritono y empieza a reiterarlo de una forma progresivamente obsesiva, en una forma musical que se llama rondó, que quiere decir rueda, ronda. Esto termina por ser una especie de torbellino, donde se oyen finalmente estas notas repetidas hasta la obsesión y los cinco judíos cantan al mismo tiempo con una grandísima confusión en el escenario. Eso no hay que concertarlo, eso es así. Es la negación de lo que es la armonía, el orden en la música”.
En cambio, “los dos nazarenos que están en la ópera cantan en Do mayor junto a Juan Bautista. Entonces, claramente Strauss les da a ellos el rol de armonía, de serenidad y de paz; contrapuesto a Herodes que es un personaje absolutamente disuelto moralmente, pero muy inteligente para mantenerse en el poder. Y a él lo coloca en un ambiente totalmente atonal. Herodes se mueve en un mundo atonal que anuncia lo que viene después que es la dodecafonía. En ese contexto aparece absolutamente anormal. Entonces Herodías y Herodes se mueven en un mundo atonal, un mundo que no tiene direcciones. Porque la música en el esquema tonal es un sistema de direcciones obligadas”. |
