El fallecido compositor Maurice Jarre y su entrevista con El Mercurio

SANTIAGO.- El compositor francés Maurice Jarre, quién escribió la música de películas como "Doctor Zhivago" y "Lawrence of Arabia", falleció el fin de semana en Los Angeles a los 84 años. El Mercurio realizó una extensa entrevista al artista que reproducimos a continuación:

La colaboración de Maurice Jarre con el cine comenzó cuando no tenía aún los treinta años. Fue el director Georges Franju (de escasa pero notable producción), quien pidió el trabajo del músico para "Hotel de inválidos" (1952), "La cabeza contra el muro" (1958), y la cinta de horror “Los ojos sin rostro” (1959). Juliette Grecó y Orson Welles se entregaron a Richard Fleischer para “Una grieta en el espejo” (1960) y Jarre compuso la música.  Entonces se consolidó el talento.

Pronto incursionó en la producción cinematográfica norteamericana y compuso la partitura de “El día más largo del siglo”, dirigida por Andrew Marton, Bernhard Wieki y Ken Annakin.  Era 1962 y, ese mismo año, trabajó con Serge Bourguignon en “Domingo de Cibeles” (Oscar a la mejor película extranjera) y don David Lean en  “Lawrence de Arabia” (siete Oscar, uno de ellos para Jarre).

Siguieron “Morir en Madrid”, de Fréderic Rosif; “Fin de semana en Dunquerque” de Henri Verneuil, y “Doctor Zhivago” de David Lean 1965, cuyo famoso tema de Lara estuvo setenta semanas en los rankings de Estados Unidos, con una venta de dos millones de discos.

El reguero no se hizo esperar: “¿Arde Paris?” de René Climent, 1966; “La Hora 25”, de Henri Vernuil, 1967; “El poker de la muerte” de Henry Hathaway, 1968, un western;  “Isadora” de Karen Reisz, 1969; “Los malditos”, de Luchino Visconti, 1969; “La hija de Ryan” de Lean, 1970; “Jesús de Nazareth”, de Zeffirelli, 1976, y “El Tambor” de Volver Schlondorff.

Podríamos seguir. Todo es importante.

—Si tuviera que escoger el mejor de sus trabajos, ¿por cuál optaría?

—No sabría qué decir, pero siempre recuerdo con cariño mi primer trabajo para “Lawrence de Arabia” el primer filme en que trabajé con David Lean, con quien desarrollé la mayor parte de mi labor como músico.  “Lawrence de Arabia” es una película con un tema épico en el que la música es protagonista; es uno de los sujetos del filme. En él tuve una gran oportunidad, ya que pude utilizar muchos de los conocimientos que tengo de música, elementos de mi experiencia musical.  Por primera vez usé música electrónica, instrumentos como las ondas martinot, aquel a que ha dado tanta importancia Olivier Messaien (sinfonía “Turangalyla”).

—Su obra musical la conocemos a través de las películas, pero usted habitualmente hace conciertos para un público dispuesto sólo a escuchar.

—Dirigir una orquesta ante público es muy satisfactorio para mí, ya que permite un gran contacto humano.  Sin embargo, la música de un filme también da enormes posibilidades de comunicación. Me gustaría hacer más conciertos con público, porque existe la posibilidad de mostrar pequeñas diferencias, poner énfasis en una u otra característica del tema: es posible reinterpretar.  En el cine, en cambio, se busca la mejor banda y se fija, y es ésa la que todos conocen.

—¿Ha visto evolucionar el sentido que se da a la música en el cine?

—Sí, ha evolucionado junto con la técnica cinematográfica y con el público.  Antes, cumplía una labor de mero acompañamiento; hoy, es una de las partes fundamentales de cada película.  La audiencia actual no tiene necesidad de que le expliquen los saltos de tiempo y lugar.  Así, es posible trabajar con temas musicales que se desarrollan durante toda la película.  Ya no existe ese problema de tener que confirmar con el sonido una explicación que, además, se da en el plano visual.  Así, la comprensión de escena es mucho más total.  Vale decir, la música hoy es más bien un contrapunto que un acompañamiento.

—El hecho de que la música para cine funcione más como contrapunto que como acompañamiento, ¿significa que puede ser comprendida fuera de las películas?

—Creo que sí, aunque obviamente siempre está apegada a un tema específico.  Cada vez más, la gente gusta de la buena música hecha para películas; les parece interesante. A los que han visto el filme les permite recrearlo y quienes no lo han hecho tienen la posibilidad de que les sugiera muchas cosas y que los acerque al cine.  El cine es un medio de comunicación que da posibilidades a las partes y  al todo.

—Pocos saben de la importancia que en música tienen los silencios...

—Uno de los elementos más importantes de mi música es el silencio. Sin él no se comprenden las variaciones, los énfasis, ni es fácil introducir al auditor en una situación distinta.  Con David Lean, en “Doctor Zhivago”, conseguimos que la gente no percibiera la entrada de la música.   De pronto se encontraban con ella y de pronto la música dejaba de estar ahí, aunque persistiera su presencia.

—¿Cómo fue su experiencia de trabajo con David Lean?

—Los directores tienen una forma diversa de llegar a la música que necesitan, pero siempre he creído que debe ser fruto de una colaboración estrecha entre ambos profesionales.  Algunos cineastas son muy sensibles, pero no están equipados técnicamente.  Por ejemplo, Lean no posee conocimientos técnicos acerca de la música; no distingue un clarinete de un oboe, pero tiene una gran sensibilidad, algo increíble.   Por eso es muy interesante trabajar con él: siempre se consigue lo mejor. Cuando trabajé para “Doctor Zhivago”, Lean me hizo hacer cuatro veces el tema central. Él buscaba la perfección y me decía: “Tú puedes hacerlo mejor”.  Efectivamente fue así.  Me recomendaba: “No pienses en Rusia, piensa que estás caminando sobre la nieve junto a la mujer de quien te has enamorado.  Así debe sonar”.  Y resultó el tema de Lara. En “Pasaje a la India” fue algo parecido.  Sus recomendaciones para la escena en que la joven entra a un templo y se siente interpelada por las figuras eróticas que hay en él, fue: “Lo único que tienes que sentir es que la música viene con tus genitales”. Lean es muy meticuloso y preciso.

—¿Y con Hitchcock, con quien usted trabajó en “Topas” en 1969?

—Él era absolutamente al revés. No me guiaba. Sólo decía: “Haz lo que tú quieras”, sin ninguna indicación más. Sin embargo, su talento no le permitía hacer mal las cosas”.

—Con Luchino Visconti usted trabajó en 1969 para “Los Malditos”.

—Él tuvo una gran cultura musical y era verdaderamente genial; muy italiano, además.  Con Visconti lo que pasaba era que nos demorábamos mucho en hacer las cosas, ya que tenía que ir a poner en escena una ópera en Verona o la Scala, o montar una obra de teatro a París, etc.  Era muy gentil y la película en que trabajamos juntos fue espléndida.  Recuerdo especialmente los ambientes que creaba y cómo sabía explotar las posibilidades de los actores.  En “Los malditos” 1969, actuaban Charlotte  Rampling, Helmut Berger e Ingrid Thulin.

—Llama la atención la música de las películas de Peter Weir, aparentemente simple, pero muy elaborada. (Jarre trabajó con él en “Testigo en peligro”, “La costa Mosquito” y “El año en que vivimos en peligro”).

—Es que él es increíblemente acucioso.  Posee una cultura musical enorme; en la ópera, la música sinfónica, la chanson, el rock.  Es muy fácil trabajar con él, ya que sabe lo que quiere.  Da indicaciones y usa todos los elementos posibles.  Con Volver Schloendorf (“Circle of deceit”, 1981) sucede lo mismo, pues también sabe mucho de música.  Para “El tambor de hojalata” quería una música que saliera de la tierra.  En el caso de Lean, el conocimiento no hace falta, ya que tenía una sensibilidad extrema, fundamental para llegar a un acuerdo en escenas tan fuertes como aquella en que Lawrence de Arabia era violado.

—Usted fue nominado a un Oscar por la música incidental de la película “Gorilas en la niebla” de Michael Apted.. ¿Es el Oscar un premio especial para usted?

—Lo que realmente me importa es la nominación al Oscar, ya que son tus propios colegas lo que te eligen.  Son ellos los que consideran que eres mejor.  Eso es lo importante.  Me siento orgulloso de ser reconocido por mis colegas. Obtener el Oscar mismo es de suerte; depende de cosas que van más allá de la música.  Si un filme tuvo buena recepción y recibe el Oscar como Mejor Película, por ejemplo, es mucho más probable que obtenga el premio a la mejor música, aunque haya otra superior. El premio que es importante para mí es el People Choice Award, otorgado por 190 millones de personas del mundo, entre televidentes y lectores de diario.

—¿Han sido los intérpretes una fuente de inspiración?

—Algunas veces, sí; otras, no.  Un caso definitivo de lo primero fue el de Julie Christie para el personaje de Lara.  La inspiración parece venirme más bien de lo que es el filme completo.  Eso creo que es lo interesante.

—Usted ha estado en festivales de música popular y conoce lo que se hace en ese campo. ¿Qué piensa del rock como producto musical?

—Creo que todo tipo de música es buena, pero el puro ruido es, definitivamente, malo.  Me preocupa es tendencia a hacer sonidos cada vez más fuete.  Los jóvenes están acostumbrados a tal cantidad de decibeles que están perdiendo sensibilidad en el oído.  Ya no pueden escuchar el ruido del mar ni el del viento por entre las hojas. Lo peor es que se elige lo mejor en función del ruido; pocos se fijan en la melodía, que no debe morir y que es la carne de la música.

—¿Cuál es su relación con su hijo Jean Michael, también músico?

—Es la relación de un padre con un hijo. Vive en París y yo en Los Angeles; hablamos por teléfono, pero no nos encontramos a menudo por los viajes de uno y otro.  Mis consejos para él fueron que mantuviera la cabeza en su justo lugar, y que evitara lo que me ha llevado al matrimonio y al divorcio.  En ambas cosas me ha hecho caso.

“Respecto de su música, prefiero no opinar. Es algo diferente a lo que yo hago, y además de hijo, es un colega”.

—¿Ve una cierta relación entre la música incidental para ………., la ópera y la música hecha para el cine?

—Sí. Pienso que el cine reemplazó a la ópera en este siglo.  Durante el siglo XIX, la ópera llevaba a un gran público a los teatros; lo mismo sucede con el cine en la actualidad.  En ambos casos, la música está al servicio de un tema o de una historia.

—¿Ha pensado componer una ópera?

—Sí, me encantaría hacerlo, sería algo muy  interesante, pero no he encontrado un buen libreto y creo que es algo muy caro.  Aparte de las orquestas hay que contratar coro, cantantes, escenógrafo y muchas otras cosas.  Todo para que se presente dos o tres veces.

—¿Le interesaría algún tema específico?

—Algo actual.  Los clásicos ya están todos puestos en música.  Me gustaría hacer algo con la guerra de este siglo; la Primavera de Praga, el affaire Mitterrand-Chirac, la cohabitación.  Sería un gran trabajo.  Me interesa mucho, sí, ¡sería formidable hacer una ópera!