De abogado a soprano wagneriana

“Desde el momento en que pisé el teatro, supe que era allí donde pertenecía. Supe que tenía un temperamento dramático. Me atrajeron los roles de las heroínas, no porque fueran las partes mayores, sino porque con sus caracteres empujan el drama, la acción, hacia adelante”. La más prestigiada soprano lírica del momento analiza su particular carrera profesional y el papel de Brunnhilde que ella encarna en la versión chilena de la ópera de Wagner. “Ella sabe que Siegfried es un héroe que no puede pasarse en la roca el resto de su vida junto a ella. Para que él realice su destino, debe dejarlo partir. Es muy generosa”, explica.

Es frecuente que natura mediante la voz de una cantante sea descrita como “de terciopelo”. Mucho menos frecuente resulta que la personalidad de una cantante lo sea. Pero es el caso de Hildegard Behrens, “la única verdadera soprano wagneriana absoluta” de toda la era posterior a Pierre Boulez, según el prestigioso crítico francés Pierre-Jean Remy. Y como en una manifestación exterior de esa cualidad, aparece envuelta en una suerte de túnica aterciopelada. Irradia serenidad, calidez. Y firmeza.

Con voz calma tan suave, que no parece posible que sea la de Isolda, Elektra, Brunnhilde y decenas de otras heroínas gigantescas que ha encarnado en los más célebres teatros del mundo, relata con sencilla naturalidad sus comienzos. “Mis padres eran médicos generales. Mi padre, en especial, era un autodidacto, quien a los cuarenta años aprendió violoncello y, en breve, estuvo en condiciones de tocar música de cámara con otros personajes de la pequeña ciudad natal de la soprano, Varel-Oldenburg, el farmacéutico, el jefe de correos”.
Uno de sus hermanos, pianista profesional, fue un niño prodigio. Otra hermana, flautista y estudiante de canto. “Siempre hubo música en mi casa. Así, fue algo automático empezar estudios de piano a los seis años, seguidos después por los de violín. No pensé que mis habilidades pianísticas fueran suficientes para una carrera profesional. En realidad, consideré la posibilidad de estudiar decoración de interiores. Me gusta trabajar con las manos. Pero quería ser independiente y temía que mi padre dijera que eso lo podía estudiar en la casa”.

Por eso, siguiendo el consejo de un hermano abogado, estudió derecho en la Universidad de Friburgo. Desde el comienzo, sin embargo, ingresó a un coro estudiantil y asistía, más o menos furtivamente en un inicio, a las clases del Conservatorio donde el hermano pianista era docente. “Me sentaba en todas partes, como una nadie. Ni siquiera tenía la idea de llegar a hacer música yo misma: lo hacía sólo por diversión. Aunque, tal vez, ésa sea la mejor forma de estudiar música”.

Al cabo de algunos años de ese peculiar aprendizaje, unido a su participación en el coro, decidió que quería cantar. Pero sus estudios de derecho estaban tan avanzados que sintió que sería una vergüenza abandonarlos. Decidió que tan pronto se graduara como abogada haría el cambio de carrera. No dijo nada a nadie, por si fallaba en los exámenes de admisión. Por un año estudió canto sistemáticamente. Sin perjuicio de lo cual se graduó en derecho, pero ya la poseía lo que llama el “furor teatralis”.

Con su título en la mano, tuvo una conversación decisiva con su padre.
“No te imagino como abogada”, le dijo él. “Yo tampoco”, respondió ella. “Quiero estudiar canto”. Fue una enorme sorpresa para el Dr. Behrens, pero siempre había dicho a sus hijos que podían elegir la actividad que quisieran, y cumplió su palabra. La apoyó en sus nuevos estudios.

-¿Se sintió de alguna manera predestinada a una gloriosa carrera de cantante? Usted mencionó en una entrevista, hace algún tiempo: "Siempre supe que mi voz evolucionaría hacia la gran soprano wagneriana”.
-Esas no son mis palabras. Al comienzo, ni siquiera estaba pensando en la ópera. Lo que yo quería era, simplemente, cantar. Ese era el objeto de mis estudios. Quería independizarme económicamente. Ya era miembro del Conjunto de Música Contemporánea. Cantaba oratorios, hacía música contemporánea.

Se le ofreció enseñar en el Conservatorio. Pero el marco, ostensiblemente, empezaba a quedarle estrecho y los azares administrativos no parecían propicios. Una maestra perspicaz, la profesora de ópera, precisamente fue el instrumento del destino: la invitó a audicionar en la Ópera de Dusseldorf. “Tomo una oportunidad cuando la veo”, dice la artista.

Fue, y obtuvo el puesto. “Desde el momento en que pisé el teatro, supe que era allí donde pertenecía. Supe que tenía un temperamento dramático y me atrajeron los roles de las heroínas, no porque fueran las partes mayores, sino porque con sus caracteres empujan el drama, la acción, hacia adelante. Esa es mi naturaleza, soy nativa de Acuario”, añade a modo de explicación. “Es por eso que entonces supe que haría los papeles de Leonora en ‘Fidelio’ y las demás llamadas heroínas”.

-¿Más por la naturaleza de los roles que por las exigencias de la música?
-Por supuesto, para Elektra, la stamina (resistencia, vigor) es más exigente que en el papel de Crisotemis; pero la capacidad de sobrepasar a los 120 músicos de la orquesta tiene que ser aproximadamente la misma. Lo mismo ocurre con Sieglinde en "La Walkiria". A lo que aludo es al carácter del personaje. Yo no tengo ese carácter pasivo, más lírico en cierto modo. No depende del tamaño de la voz. Es algo que podría describirse como "la velocidad de la voz", como la manera más corta de llegar a un punto.

El universo wagneriano

“Creo que fui muy afortunada de no tener que seguir todo el curso normal, a lo largo de teatros de provincia. No tengo nada contra ellos, pero ofrecen el peligro de que, cuando advierten que uno tiene una voz, la hacen cantar de todo. Incluso cosas que uno no siente. Por la constante rotación, no queda tiempo; uno puede poner en peligro la técnica. Tuve la suerte de comenzar en Dusseldorf, y saltar de allí a Osnabruck, donde pude cantar una veintena de veces la Condesa de ‘Las Bodas de Fígaro’, en una hermosísima producción”.

Fue un buen comienzo

Karajan la descubrió cuando estaba apenas en su segunda temporada en Dusseldorf. Fue Salomé para el maestro en Salzburgo y, desde entonces, todos los grandes teatros del mundo abrieron sus puertas para ella.

Wagner fue su universo natural. Desde su primer papel wagneriano como Helmwige, una de las Walkirias, el gran salto fue a Elsa, en “Lohengrin”, y Elisabeth en “Tannhauser”. Sigue una larga sucesión de roles que se incorporan a su repertorio, con una rapidez y versatilidad que ella atribuye, en buena medida, a lo aprendido en aquellos años en que, como estudiante de derecho, asistía al conservatorio “por gusto”. Hasta culminar, por cierto, en los más grandes papeles de Wagner Isolda, Brunnhilde, Strauss Salome, Elektra, Ariadne, la Tintorera, Berg Marie, en “Wozzeck”, Puccini Tosca y Beethoven Leonora, en “Fidelio”, es una referencia frecuente en su conversación, entre muchos otros. Esta voz gigantesca es, además, versátil: cultiva también el lied: Berlioz, Ravel, Liszt, Brahms, Mozart, Schubert, Wolf.

La lista de directores con los que ha cantado no excluye virtualmente a ninguno de los más grandes de nuestro tiempo: Karajan, el “descubridor”, desde luego. Y Bernstein, Solti, Mehta, Ozawa, Abbado, Muti, Barenboim, Maazel, Von Dohnanyi, Levine, son sólo algunos.

Tres Brunnhilde, cuatro elementos

-Usted mencionaba en una entrevista reciente que prefería la Brunnhilde de “El Crepúsculo de los Dioses”. ¿Sería la Brunnhilde de “Siegfried” la que le gusta menos de las tres de la Tetralogía?
-No es que me guste menos. Es, simplemente, que la del "Crepúsculo" es la más grande, la más larga, la que tiene todas las reminiscencias de lo que ha ocurrido antes. Y es tan maravilloso. Wagner es un genio, desde cualquier punto que se lo mire. La Brunnhilde de "Siegfried" es la más alta en tessitura, y por muy buenas razones dramáticas. Cuando despierta es como una chispa en el cosmos. Es claridad y pureza cósmicas. Ella es luz y todavía una diosa, dirigida a la verdad y la justicia. Sé que es la Brunnhilde que gusta menos a algunas sopranos, porque la parte es corta y no hay nada antes con qué entrar en calor. Se pasa toda la velada en el camarín, antes de aparecer, llena de frescor, frente a un Siegfried que lleva horas cantando. Pero eso tiene también sus aspectos traicioneros, porque es preciso estar lista de golpe.

-En el tan debatido tema del significado de “El Anillo del Nibelungo”, ¿cuál es su interpretación?
-Creo que, en el complejo conjunto, Brunnhilde es la heroína. Wagner ha sido malentendido, incluso violentado, por el nazismo. Wotan, en realidad, más allá de la pompa y el poder, fracasa. Lo posee el prurito masculino, el "principio fálico", podría decirse; busca el poder y el placer. Incurre en negociaciones turbias. Engaña. Al final, ya no puede hacer lo que quería, porque está enredado en sus propias redes. Brunnhilde, en cambio, experimenta un enorme desarrollo. Primero es la hija favorita de Wotan, a quien ama. Inicialmente, piensa que él no puede equivocarse. Pero, después de sus primeros momentos felices con su padre, en que aparece como una alegre adolescente, se entera de que él ha incurrido en conductas extrañas. Por primera vez se ve confrontada con la posibilidad de que su padre no sea infalible, ni tan justo ni íntegro como creía. Cuando advierte qué conflictos lo aquejan, cuán débil es, qué actos terribles quiere cometer, se plantea actuar de manera diferente a como su padre ordena. Este se indigna y ella, entristecida, se dispone a obedecer, porque él tiene la autoridad. Pero entonces se le revela el amor entre Siegmundo y Sieglinde, y toma partido por ellos. Quiere salvar a ambos, desobedeciendo a su padre. No lo logra, porque Wotan interviene, pero entonces rescata a la mujer, arriesgándose a sí misma. Luego, está dispuesta a asumir su castigo. Consigue, no obstante, la protección de un círculo de fuego. Cuando Siegfried la despierta, al comienzo no advierte que es ahora una encarnación humana. Conserva todavía su conocimiento anterior, heredado de Wotan y de su madre Erda, la Diosa Originaria, la sabiduría cósmica. Reconoce a Siegfried, cuyo nacimiento había anticipado a Sieglinde, y también a Wotan, al pedirle la protección del fuego, que sólo traspasaría quien no conociera el miedo, "el más libre de todos". Su despertar tiene el mismo sentido que el de "La Bella Durmiente". Brunnhilde reflexiona, filosofa, trata de explicarle a Siegfried que no comprende. Se da la oposición, la lucha entre los sexos. Advierte entonces que quien la ha despertado es un hombre y que ella no es ya una diosa, sino una mujer vulnerable. Siente terror. Eso es muy conmovedor, algo que, probablemente, le ocurre en algún momento a toda mujer frente a un hombre. Es, tal vez, su momento más humano. Pero también heroico, porque cuando ella opta por algo, opta sin reservas. De allí sus palabras finales en esta obra: "Amor radiante, muerte riente". Ya no le preocupa el Walhalla. Nada más importa. Este es su destino, y ella lo asume. Más tarde, en el "Crepúsculo", sus palabras iniciales son: "¿Cómo podría amarte, si no te dejara partir?". Brunnhilde sabe que Siegfried es un héroe que no puede pasarse en la roca el resto de su vida junto a ella. Para que él realice su destino, debe dejarlo partir. Es muy generosa.

-¿Siegfried no es digno de ella?
-No está a su altura. Pero Brunnhilde nunca deja de amarlo.

-Pero complota contra él...
-Esa no es la palabra exacta. En el segundo acto ella atraviesa el infierno, en una situación completamente esquizofrénica. El hombre que la amaba ahora no la reconoce, se casa con otra. Intuye que algo ha ocurrido, pero no sabe qué. No puede vivir con eso. De sus labios se desliza el secreto del único punto vulnerable de Siegfried, su espalda. No son palabras que diga a Hagen, se las dice a sí misma, ‘nolens volens’. Luego, advierte que las palabras han sido pronunciadas. El destino está en marcha, no puede retrotraerse. No lo ha hecho a propósito: el propio Siegfried se ha condenado al perjurar inconscientemente sobre la lanza, apostando su vida. Ella acepta el destino: es como tiene que ser. En el tercer acto, ella se entera, por las hijas del Rhin, de todo lo efectivamente ocurrido. Comprende el sentido de lo intentado y ejecutado por Wotan. Comprende qué sucedió con Siegfried. Este no era malo, sino sólo un niño. Lo sucedido tenía que ocurrir. Es la necesidad kármica. Al final, está inmensamente aliviada. En realidad, él no la traicionó con su mente consciente. Todo cuanto lo rodeaba estaba tan corrompido, que no podía sobreponerse. Ella ha apurado todos los cálices y ha hecho como Leonora en "Fidelio" lo que tenía que hacer. Brunnhilde es quien, en el último extremo, devuelve la paz a Wotan, el Dios. Le da la absolución y entrega el Walhalla al fuego. No con un ánimo vengativo, destructivo, porque el fuego es el elemento de la purificación. Cuando salta a la pira, lo hace para purificar el anillo, devolver el oro al Rhin y restablecer el orden, como una testadora, que asigna a cada quien lo suyo. Ella hace posible un nuevo comienzo: vence su karma...

-¿Es un orden nuevo o un retorno al orden originario?
-Cabe pensar que, al quemarlo todo, Brunnhilde hace posible un orden nuevo. Pero, como en el final de "Fidelio", cuando todos cantan el himno celebrando el hecho heroico realizado por amor conyugal, me pregunto si puede o no haber un orden nuevo, definitivo. Es, más bien, la posibilidad de que las personas puedan tener una visión del Paraíso, por un momento. Para ver la luz. La luz es aquello a que aspiramos. Parece contrario a la ley de la existencia humana que se pueda vivir en un continuo Paraíso. Tenemos que cumplir nuestra tarea, nuestra misión, y somos afortunados si podemos estar "suspendidos" por un momento, y tener la sensación de identificarse por un instante, abrazarse en felicidad y unificación con la humanidad.

-Usted mencionaba el elemento fuego...
-En la Tetralogía, "Siegfried" es la obra más cercana al elemento Tierra. "La Walkiria" es el Aire. "El Oro del Rhin" es el elemento Agua. Y "El Crepúsculo" es el Fuego.

-¿Qué opina la abogada Hildegard Behrens de Fricka, tan significativa desde la perspectiva de las leyes y su severidad? En Wagner siempre hay una lucha entre la voluntad y la necesidad, o entre la voluntad y la ley...
-Sí, y ella tiene algo de razón. Sin embargo, su deseo de castigo, su maldición de la descendencia incestuosa es también muy cruel. No puedo empatizar con semejante rechazo al orden nuevo en nombre de la ley. Esa fue, por lo demás, una de las razones por las que no ejercí la profesión de abogado. No porque el derecho sea árido, sino porque me asaltaban todas esas preguntas acerca de cómo castigar, por qué razón. ¿Castigo preventivo, retributivo? Me asusté. Fricka es muy áspera. Ella critica a Wotan su inclinación machista al poder y la voluptuosidad, desde un punto de vista femenino. Cierto, pero ojalá hubiera comenzado a criticarlo antes, no cuando las cosas han llegado ya al estado que tienen en "El Oro del Rhin" o, peor, en "La Walkiria", ni empujar a Wotan a dar muerte a su hijo. No hay un solo momento que no me guste.

-Volviendo a las exigencias de la interpretación, en esos papeles inmensos, como Brunnhilde o Elektra, seguramente debe haber algunos momentos o pasajes que disgusten incluso a los más grandes artistas, o que les gusten menos. ¿Le ocurre así?
-No, en absoluto. Hay pasajes más difíciles, y puede haber alguna velada en la que uno no se sienta tan bien como otras. En éstas, hay que atravesar esos pasajes tan bien como se pueda. Pero no hay ni un solo momento que no me guste. Pienso que estas obras vienen del cielo; los compositores sólo las canalizan. ¿Cómo podrían Mozart o Shakespeare haber compuesto todas esas obras, esa música? Sólo pasan a través de ellos, que las escriben, pero emanan de la Inteligencia Superior.

-¿Pasajes difíciles?
-En general, para partes como Leonora, Brunnhilde, Senta, que tienen una tessitura traicionera, con notas mi, fa y fa sostenido, hay que tener reservas para llegar hasta el final. Si no se tiene el dominio técnico para superar esos pasajes, la cantante se queda "pegada". Por la gracia de Dios, fui equipada desde el comienzo con un agudo con fuerza. Y estuve muy consciente de la necesidad de mantener un "espacio", un margen de seguridad. Que no me ocurra que un sonido sea "el último" capaz de emitir. Recuerdo que en mi época de estudiante, mi profesora, quien tenía un temperamento controversial, se enteró una vez de segunda mano que mientras estudiaba música contemporánea en casa, yo estaba ensayando también con el fa agudo de la Reina de la Noche, en "La Flauta Mágica". En la próxima clase me dijo que era una locura, que no necesitaría esa nota en mi repertorio. Le respondí que me parecía mucho más seguro disponer de ella, saber que la tenía, más allá de las que efectivamente usara. Lo pensó un momento y luego accedió a ensayarla conmigo. Comenzó a conducirme hacia ella con el piano, pero cuando llegamos al do, al do sostenido, al re, se detuvo. Así que tuve que seguir ejercitándome sola. Creo que esa necesidad de "espacio en las alturas" tiene que ver con esas altas frecuencias, o altas resonancias, que me interesan mucho y que son una parte muy importante de mi técnica o de mi disposición.

-Si pudiera elegir una sola, ¿cuál sería, de toda su carrera, la velada particular que le gustaría revivir?
-Gracias a Dios, he tenido muchas veladas maravillosas. Pero hay una que no podría olvidar jamás: una "Salomé" en el Covent Garden. Antes de la función del día anterior, con 18 grados bajo cero, habían tenido que abrir totalmente las puertas traseras del teatro para hacer entrar los decorados, de modo que la temperatura en escena era glacial; la sala misma, en cambio, estaba calefaccionada, así que cuando se abrió el telón hubo una terrible corriente en el escenario. Y allí estaba yo sentada, inmóvil por largo rato, casi sin más ropa que un pequeño bikini. Cogí un terrible resfrío. Al día siguiente, apenas tenía voz. Pero no había reemplazante, así que si no cantaba, la función tendría que cancelarse. Tras una torturante deliberación, decidí seguir adelante. Se hizo el anuncio correspondiente al público. Cuando empecé a cantar, noté que tenía todavía menos voz que lo que había pensado: ¡casi no me quedaba ninguna! Manejándola como pude, conseguí producir los do de alguna manera, casi en "Sprechgesang", sonidos chillones, estrangulados. Pensaba: "Dios mío, con anuncio o sin anuncio, ¡el público no puede aceptar esto!". Para compensar, actué como si me fuera la vida en eso. Temía que en cualquier momento alguien gritara "¡Paren esto!". Pero no, llegamos hasta el final. Ahí estaba yo, sentada, con la bandeja y la cabeza de Juan Bautista, esperando una tempestad de repudio. En vez de eso, hubo un inmenso aplauso, ¡lo último que habría esperado en esas condiciones! Los directores del teatro corrieron a felicitarme, emocionados, ¡y a agradecerme en nombre de la ciudad de Londres! Nunca conseguí una grabación de esa función milagrosa. Siempre hay grabaciones pirata, que son las que muestran la verdad de una interpretación; me gustaría tanto tenerla...

Purificarse más y más

-La muerte de Isolda en la música, no en el argumento, ¿prefigura una suerte de bienaventuranza que simplemente no puede ser alcanzada en este mundo?
-Sí, y adivino que la idea del compositor era que Isolda, en realidad, trascendiera el orden de la vida y de la muerte. Pienso que la Luz es una energía superior. Tal vez no la suprema, pero sí superior. Yendo más lejos, toda la materia tiene una "recuencia de onda". La piedra amalgámica tiene una frecuencia muy baja. Mientras más refinada sea la materia, más alta es la frecuencia. Así, Isolda pasa a una frecuencia más alta. Es lo que haremos tras la muerte, en todo caso, yendo hacia energías más y más altas. La tarea del individuo es purificarse más y más, para ser capaz de refinar su materia en forma creciente y ascender.