Elisabeth Söderström a El Mercurio: "El rock le debe mucho a la ópera"

SANTIAGO.- Son cincuenta y tres los años de carrera que detenta la soprano sueca Elisabeth Söderström, leyenda en vida por su trabajo con las mujeres de Richard Strauss y Leos Janácek. Una artista de esas que hoy escasean, cuyo sello es el estudio y en cuyos rasgos está lacrada la intransigencia musical, unida a una valentía extraordinaria gracias a la cual pudo alterar a veces la pura belleza para develar los misterios más profundos de la música.

Ella hizo escuchar el sonido y el significado de las palabras, la curva de la frase, la idea del poema o del personaje que le correspondió interpretar. Y si en algún momento fue necesario trizar el barniz para descubrir "la verdad", tampoco tuvo problema en elevar la delicadeza y ocultar el sentido, de manera que el misterio fuera inviolable: así lo hizo con Mélisande, que cantó y grabó junto a Pierre Boulez.

Raro caso el de Elisabeth Söderström (1927), dueña de una extensa discografía, de un repertorio refinado y gran actriz sobre la escena. Hasta el día de hoy, cuando sus empeños se concentran sobre roles de carácter como la Condesa de "La Dama de Picas" (Tchaikowsky), las audiencias se vuelcan sobre ella con una adoración inusual, pero también con un respeto que la hace infranqueable y distinta. Como si estuviera más allá del bien y del mal, y nadie tuviera derecho a acceder a su círculo inmediato. Actualmente es directora artística del Teatro de la Corte de Drottningholm, en Suecia, famoso porque ahí rodó Ingmar Bergman su "Flauta mágica".

- Después de cantar música tan distinta como la de Mozart y Janácek, la de Monteverdi y Berg, ¿hay algún repertorio en que se haya sentido más cómoda?
Durante mi larga carrera, que comenzó en 1947 y que aún no termina, he tenido la fortuna de cantar una gran variedad de música. Mi debut profesional fue en el Teatro de la Corte de Drottningholm, después de realizar estudios en Estocolmo. En 1950 llegué a ser miembro de la Opera Real con un contrato que me permitió desarrollar una carrera internacional. Cuando tenía 20 años, ofrecí mis primeros recitales con acompañamiento de piano, orquesta y grupos de cámara. Tuve compromisos para actuar en Alemania, Gran Bretaña, Francia y los países escandinavos como una cantante de concierto. Mi repertorio consistía de obras en alemán, italiano, francés, inglés y ruso. Opera, opereta, Lieder y hasta música popular. Me sentía cómoda con todo. Para mí siempre ha sido bastante natural expresarme a través del canto y realmente no podría decir si hay un repertorio en específico en el que me sienta mejor.

- Usted es una cantante de referencia para Richard Strauss y
Leos Janácek. En su opinión, ¿qué exigen estos compositores a sus cantantes
Aprendí pronto que Strauss era un maravilloso hombre de teatro. Sus óperas se tienen que interpretar tanto con una buena actuación como con un buen canto. No necesariamente tiene que existir una gran voz, sino que se debe saber cómo articular y utilizar la declamación dramática. Los mismos valores se necesitan en la música de Janácek. Tanto Strauss como Janácek son hombres expertos en drama y dan mucho quehacer en la parte escénica. Uno tiene que descubrir qué quieren decir entre las líneas cantadas.

- Usted prácticamente difundió a Janácek por el mundo, junto al director Charles Mackerras. De los personajes de Janácek que ha cantado ("Jenufa", "Katya Kabanova"; Emilia Marty, de "El caso Makropoulos"), ¿cuál siente que está más cerca de su sensibilidad?
Emilia Marty me enseñó mucho sobre la vida y la muerte. Al comienzo de la obra, ella tiene 356 años. Tenía 16 cuando su padre, un alquimista, le hizo beber una pócima que permitía a quien la ingiriera vivir casi eternamente. Bajo nombres tan distintos como Eliane MacGregor, Elsa Mller, Ekaterina Myskin y Elina Makropoulos, Emilia se ha paseado por todos los tiempos, defraudándose de la vida y del amor. Ella camina envuelta en una luz muy misteriosa, pero inserta en lugares comunes. Es una partitura de grandes contrastes. Tratar de comprender a Emilia Marty fue una gran aventura. Hace unos años, la Opera de Canadá me pidió que me hiciera cargo de una puesta en escena de la ópera, con Stephanie Sundine en el papel principal. Entonces viví yo misma la experiencia inversa que tuve en Bruselas, en 1981, cuando Elisabeth Schwarzkopf hizo la régie de "El caballero de la rosa" en que yo fui la Mariscala.

- A propósito, usted batió un verdadero record al interpretar durante su carrera los tres papeles principales de "El caballero de la rosa".
En 1957 canté el Compositor ("Ariadna en Naxos"), en Glyndebourne. Me fue tan bien que me pidieron que volviera a cantar Octavian en "El caballero de la rosa", en mayo de 1959. Ya había firmado contrato con la Metropolitan Opera para hacer Sophie en diciembre. En enero de 1959, hubo una crisis en la Opera de Estocolmo. Se suponía que tendríamos un nuevo "Caballero" en febrero y de un momento a otro ya no había Mariscala; prácticamente me ordenaron que me aprendiera y cantara el rol.

"Ese fue el año más interesante de toda mi vida operática. La oportunidad única de meterme bajo la piel de estos tres personajes interesantes sólo con la ayuda de Von Hoffmansthal y Strauss era fantástica, y no necesitaba ningún modelo. Todo lo que requería era la música. Canté Octavian hasta 1968, pero me incliné definitivamente por la Mariscala María Teresa en 1971".

"En 1978 estaba haciendo la Mariscala en la Royal Opera. La cantante en el rol de Octavian tuvo problemas vocales y al final del primer acto su voz desapareció. En el intermedio, el gerente trató de encontrar reemplazo para ella, pero no tuvo suerte. Tendremos que mandar al público para la casa, dijo. Sobre mi cadáver, contesté. Déme el vestuario. Cantaré el segundo acto mientras trata de encontrar otro Octavian. Fue sólo cuando estaba en bambalinas con la rosa de plata en la mano que me di cuenta de que habían pasado diez años desde que había cantado el rol por última vez. Pero las palabras vinieron a mi mente con total naturalidad, el público quedó contento y Kerstin Meyer acudió a nuestro rescate en el tercer acto. Volví felizmente a mi Mariscala".

- ¿Qué quiso decir Strauss a través de estos personajes?
Sophie, Octavian y María Teresa hacen un resumen completo, femenino y masculino, sobre lo que es el amor y el paso del tiempo. Richard Strauss amaba el sonido de la voz de soprano y todas nosotras le estamos agradecidas por las obras magníficas que compuso. Siempre me ha maravillado que un hombre pueda describir en forma tan perfecta lo que ocurre dentro de una mujer".

- ¿Y su Mélisande? ¿Podría revelarnos su secreto y el de Pierre Boulez?
Trabajando con Pierre Boulez, "Pelléas et Mélisande" (Debussy) fue otro hito en mi vida. El creó una atmósfera maravillosa en los interludios. Logró que fuera fácil para mí representar a una niña que ha sufrido un gran dolor, que ha sido desesperadamente infeliz, pero que encuentra momentos breves de felicidad y amor con Pelléas. Hay un misterio con respecto a ella y al público se le debe dar la oportunidad de adivinar su pasado. Como Mélisande, uno debe saber cuál es su secreto pero nunca decirlo; ella muere sin revelar su tragedia.

- Usted ha cantado muchos Lieder: los románticos alemanes, Benjamin Britten, su legendario álbum con las canciones de Rachmaninoff (con Vladimir Ashkenazy), Sibelius... ¿Cómo llegó a interesarse en esta área de música vocal?
Siempre me ha encantado leer y recitar poesía; de hecho, hoy en día sigo mi carrera como narradora de ciertas obras que lo requieren. Cuando descubrí poesía transformada en música fue bastante natural para mí disfrutar de la interpretación de Lieder. Fue una verdadera revelación cuando supe que podía tener a una audiencia escuchándome recitar poesía a la que se le había puesto música. Se me abrió un mundo totalmente nuevo.

- En su opinión, ¿puede un intérprete cantar en un idioma que no conozca del todo?
Si desea tener acceso a la música de todo el mundo, debe aprender idiomas. Es posible cantar en un idioma que no se hable, pero toma muchísimo tiempo y esfuerzo traducir y aprender las palabras. Sólo si está completamente seguro del significado de las palabras se puede comunicar el texto.

- ¿Y qué sucede con el público, que no tiene por qué saber tantos idiomas?
Bueno, los compositores nos han dado un indicio en su música. Podemos también utilizar la traducción impresa en los programas o los subtítulos, que me parecen extraordinarios. Sin embargo, el problema del idioma "es" un verdadero problema. He pasado una vida tratando de resolverlo.

Libretos inteligentes

- En su opinión, ¿la creación contemporánea para la ópera responde a demandas de las audiencias actuales?
Es variable. Es muy importante tener un libreto interesante. En los años '50, dos óperas nuevas concernían a la época en que vivíamos. Una era "El cónsul", de Menotti, que nos contaba la desesperación de las personas que visitaban un consulado en un país gobernado por una dictadura. Todos necesitaban visa para escapar. La otra ópera era "Aniara", sobre una nave espacial que evacua al planeta Marte a los sobrevivientes de la Tierra devastada. Después de una colisión con asteroides, la nave entra en órbita y queda condenada a permanecer en el cosmos para siempre. La ópera describe cómo reaccionan los pasajeros. Las dos fueron enormemente exitosas y creo que se debía tanto a su calidad musical como a que los libretos era inteligentes.

"Uno de mis roles favoritos es La Mujer en "La voz humana", un monólogo de 45 minutos con un teléfono como partner. Claro, en ella coinciden Poulenc y Cocteau, lo que no es poco... En 1988, Dominick Argento creó un drama espeluznante: "The Aspern papers", donde seguimos una historia de amor durante 65 años. Interpreté a la cantante de ópera, quien aparece cuando tiene 35 años y más tarde 95".

"Estas son sólo cuatro óperas que ofrecen al público una experiencia emocionante de drama moderno en música. Igualmente atraen a la gente joven. Hay muchas óperas nuevas e interesantes, las que desafortunadamente nunca llegan a las audiencias internacionales".

- ¿Qué sugeriría para lograr que las nuevas generaciones se aproximen a la nueva creación para la ópera?
Nosotros los cantantes tenemos la gran responsabilidad de interpretar bien la música contemporánea. Si se entrega una mala interpretación de Mimí en "La boheme", el público dirá ella fue una mala Mimí. Si se ofrece una primera representación mala de una nueva ópera, el público probablemente dirá que la ópera era mala y nada de interesante, y nunca se oirá la ópera de nuevo.

"Toda mi vida he oído que la ópera está muerta. Yo siento que es al revés, que el ímpetu crece y que se agregan nuevas formas, nuevos estilos. Ahora tenemos los espectáculos gigantescos o las óperas-spaghetti, comida y música en lugares oscuros...".

- Estos años parecen demostrar el triunfo de los directores de escena por sobre las voces.
Profecía: el reinado de los directores teatrales terminará y el gran canto hermoso estará de vuelta".

Opera enchufada

- ¿Se interesa en las expresiones musicales masivas de estos días? ¿Música pop? ¿Rock? ¿Heavy metal?
Mis tres hijos han sido mis profesores cuando se ha tratado de rock y música pop. He escuchado, visto y notado que el negocio en torno al rock se ha apoderado de muchísimas cosas de la ópera. Cuando yo empecé mi carrera, el sonido más fuerte en un teatro provenía de las orquestas de ópera y de los cantantes operáticos. Esos días terminaron. El ruido amplificado en los conciertos pop y rock es mucho más fuerte que cualquier representación lírica... Por otra parte, en la música de rock se encuentran las divas de hoy. Las limusinas y estrellas ahora sirven al pop y al rock. El rock le debe mucho a la ópera. No es de extrañarse, por lo tanto, que los cantantes de ópera quieran encontrar un nuevo nicho, como los conciertos en estadios deportivos, la ópera enchufada...

- ¿Observa en el arte actual una suerte de recuperación de los principios del Romanticismo, estimulada por lo hechos del siglo XX?
Creo que podemos agradecer a las comedias musicales por eso...

- ¿Cómo sueña el medio artístico de los próximos cien años? ¿De qué manera se difundirá la música?
Vamos a ver que la televisión y los videos ofrecerán a la gente la posibilidad de ver y escuchar música como jamás imaginamos. Corresponderá a los artistas conservar las actuaciones en vivo, que nunca podrán reemplazarse. Es importante que los precios de las entradas no lleguen a ser un obstáculo para las personas que deseen experimentar una actuación en vivo, desenchufada.

- En su opinión, ¿existe algún tipo de vida conjunta entre religión y arte?
Sven David Sandstrm, en Suecia, tuvo un gran éxito con su Misa Solemne. La obra prueba, definitivamente, que la religión todavía tiene gran impacto en el mundo de la música y que tanto la religión como el arte son expresiones que buscan conectar al hombre con lo mejor de sí mismo.

- ¿El juicio estético puede prescindir del juicio moral?
Desafortunadamente, sí. Observe las numerosas interpretaciones nuevas de óperas antiguas, especialmente por parte de directores teatrales... Pero en verdad, ¿qué es moral hoy endía? La gente joven tiene valor, pero éste tiende a decaer cuando un artista tiene que satisfacer las expectativas del público.

- ¿Cuál debería ser el rol de la crítica? ¿Tiene algún rol que jugar?
Lo más importante es que informe que ha habido un espectáculo, para los registros históricos. No tenemos que conocer las reacciones de un crítico como una persona particular. Escribir objetivamente es muy difícil y, por supuesto, no vende tan bien como una crítica mala o pobre.

IMPERDIBLES

Estudiar a Elisabeth Söderström es una aventura larga y puede llegar a ser una tarea apasionante, porque junto a ella se descubren tesoros escondidos de la música.

Aunque no queda más que postergar muchas grabaciones importantes, al seguirle el rastro no se debe olvidar su "Pelléas et Mélisande" (Debussy), con la batuta en manos de Pierre Boulez (Sony Classical) ni tampoco su "Misa Solemne", de Beethoven, con Klemperer, para EMI. Si la idea es hurgar en Leos Janácek, ahí están, entre muchas posibilidades suyas con este compositor, sus "Katya Kabanova" y "Jenufa", con Sir Charles Mackerras (Decca/London).

Acerca de su "Jenufa", la revista Gramophone de septiembre de 1983 escribió que Elisabeth Söderström fue "una protagonista de gran ternura y fuerza, cuyo sentido de amenazante desesperación es acorralado por la simplicidad del carácter". Esa obra juvenil de Britten que es "Our hunting fathers" (dirección de Richard Armstrong, sello HMV), plena de invención, humor y extraños significados, se resuelve como algo natural en la voz de la artista sueca, familiarizada desde sus inicios con la obra de este compositor.

Emisión certera, articulación veloz, múltiples variaciones de registro - desde la alacridad a la tragedia- viven en esta placa, tan imprescindibles como su histórico registro de las "Canciones de Rachmaninoff" junto a Vladimir Ashkenazy (Decca/London) y su álbum "Goethe Lieder" con Paul Badura-Skoda (Astrée Auvidis). Es Sir Simon Rattle (el próximo titular de la Filarmónica de Berlín), quien está al frente de su estremecedor "War Requiem" (Britten). Straussiana de excepción, siempre bajo la dirección de Armstrong grabó fragmentos de "Capriccio", "Intermezzo", "El caballero de la rosa" y los "Vier letzte Lieder" ("Cuatro últimas canciones"). "Si Lisa della Casa aportó su candor absoluto, maravillado, y Elisabeth Schwarzkopf la magia, Elisabeth Söderström restituye a estas canciones el misterio infinito, conduciéndonos al corazón mismo de la poesía", escribió Michel Parouty, de "Opera International", en diciembre de 1982 (HMV y luego EMI).

También Decca/London firma su Octavian en "El caballero de la rosa", con Regine Crespin y Hilde Gueden, dirigidas por Silvio Varviso. Y en un rubro distinto - aunque ha cantado también a Scarlatti y Frescobaldi- Teldec es la casa que lanzó su Nerón de "L'Incoronazione di Poppea" (Monteverdi), bajo la dirección de Nikolaus Harnoncourt, con un elenco en el que Poppea era Helen Donath y Ottavia nada menos que Cathy Berberian.