A fondo con la cueca centrina

Durante los años en que funcionó el Matadero de Santiago, situado en el actual barrio Franklin de la capital, la unidad básica de organización laboral y social ahí era la cuadrilla: un contingente de matarifes dirigidos y guiados por un maestro, afiliados al sindicato y cohesionados en una esfera de integración y lealtad entre los trabajadores, llamados, por su pertenencia a la cuadrilla, cuadrinos. O, de cariño, cuadrinitos.

"Despierta, pues, cuadrinito / que es hora de madrugar (y a pata pelá)", parte diciendo una de las cuecas del libro donde viene, entre muchas otras, esta referencia a la vida cotidiana del Matadero. "Por la güeya del Matadero", se llama ese trabajo, subtitulado "Memorias de la cueca centrina", y si adentro vienen cuecas es porque además es un disco. El libro corresponde a la investigación sobre ese barrio realizada por las historiadoras Karen Donoso Fritz y Araucaria Rojas Sotoconil, y el disco fue grabado por el conjunto Los Chinganeros, herederos directos de la sapiencia cuequera del Matadero.

-El libro está en primer lugar y el disco es un complemento -jerarquiza para empezar el cantor Luis Castro González, director de Los Chinganeros, quien es sobrino del fallecido Fernando González Marabolí, el cultor y principal erudito de la cueca centrina o tradicional en la que se enmarca la tradición del conjunto.

-El disco es el capítulo no escrito del libro -define Karen Donoso, una de las historiadoras-. El Lucho (Castro) dice que es más importante el libro, pero para nosotras van juntos, están vinculados, uno no tiene sentido sin el otro. Lo que estamos destacando es la importancia de la oralidad y el concepto de huella ahí es clave: el encuentro con esa tradición, y cómo desde hoy se narran esas memorias.

Cueca, la fuente pura

Tres discos suman con éste Los Chinganeros, un grupo cuyo origen se remonta a mediados del siglo pasado pero que empezó hace once años a grabar, en una trilogía que comprende los CDs Chilena o cueca tradicional (2000), Cuecas de barrios populares (2009) y el presente Por la güeya del Matadero (2011).

-En cuanto a musicalidad es mejor éste, porque hay una madurez, pero son tres trabajos de investigación -dice Castro-. Esta vez elaboramos un trabajo más detallista, de equilibrar un poco más el conjunto y ordenarlo para corregir algunos errores del disco anterior, ahora con hincapié en el compás bien hecho.

La formación actual de Los Chinganeros incluye a Carlos Godoy Hernández, el mencionado Luis Castro González y René Alfaro (voces), Marco Palma (guitarra y piano), Felipe Bórquez (acordeón y piano), Rodrigo Pinto y Cristián Campos (guitarras), Giancarlo Valdebenito (contrabajo) y Jorge Salinas Andrade (batería). Y en el disco hay desde recopilaciones de González Marabolí hasta composiciones propias y nuevas. "Un equilibro entre creación y antigüedad", define el director. 

Por su parte Araucaria Rojas ya había publicado el libro "Piernal de cueca chora" (2009), basado en el repertorio cuequero de Roberto Parra, y, en dupla, Karen Donoso y Luis Castro son los autores de uno de los artículos del libro sobre cueca "Y se va la primera" (2010), relacionado con una taxonomía de cuecas. Ahora, a lo largo de las páginas de "Por la güeya del Matadero" los autores abordan la historia y la identidad del barrio desde cuatro puntos de vista en otros tantos capítulos: según las fuentes oficiales, los testimonios de cuadrinos veteranos, la sociabilidad popular del barrio y la cueca centrina, con el remate de las doce cuecas del disco.

-Cuando escuchas una cueca y lees sobre su historia es más identitario -destaca al respecto René Alfaro, el más joven de los cantores del grupo.

-Es importante porque en general cuando se hacen libros y discos de cueca no se documenta de dónde se sacaron las grabaciones -dice Karen Donoso-. Pusimos énfasis en ese aspecto.

-¿Es como si el disco fuera el capítulo final del libro? ¿Lo consideran así, otra manera de leer?
-Creo que esa es la originalidad en términos de aporte historiográfico -agrega Araucaria Rojas-. Usar la fuente sonora, la cueca, como una fuente textual para articular un relato histórico. La memoria oral o la historia oral están súper de moda, y se han usado desde los años '60 en adelante, pero en Chile no conocemos que haya registro de eso. Aquí está la fuente pura, sin mediación. Ni siquiera es necesario explicarla, situarla en otro contexto, ni decir qué quiere decir, sino que es la cueca sonora y viva.

-¿Qué tan distintiva es esa opción por las fuentes, sobre todo en el segundo capítulo, el de los testimonios de los matarifes? El primero se basa más en documentos, en literatura.
Karen: Que también es novedoso eso: la literatura en la historia tampoco se usa mucho. La literatura, los testimonios, las cuecas pecan de lo mismo para los historiadores, que es no tener el valor de la veracidad o estar anclados a una fecha. No son fuentes "duras", el historiador no las usa porque "¿cómo voy a citar esta cueca si no sé de qué época es?"
Araucaria: Y también está el tratamiento de esas fuentes. La literatura dice lo mismo que dicen la fuentes de élite. Nosotros le dimos una vuelta, porque podríamos haber hecho el libro ceñidas a lo que hay en el primer capítulo, que es lo que se ha dicho del Matadero: hacer una historia en torno a  las fuentes escritas y haber dicho que el Matadero era muy criminal, muy sucio. El uso de la fuente tradicional también está subvertido, en el fondo.

-¿Es provocador hacer un libro así?
Karen: Es una propuesta metodológica que descubrimos a medida que desarrollábamos el libro, y nos propusimos mirar la fuente desde ese punto de vista.
Araucaria: No sólo hicimos una historia de algo, sino que trabajamos una fuente histórica que nunca se había trabajado como tal, para articular otro discurso de la historia de Chile incluso. Fue sorprendente y una suerte para nosotras como historiadoras, que en diez años más se va a ver que somos las primeras que ocuparon las cuecas como fuente.

-¿Están conscientes de eso?
Araucaria: Sí, total.
Karen: Es consciente, pero en un momento nos dimos cuenta de lo que estábamos haciendo, se desarrolló naturalmente.

Modos de habitar y de vivir

Una de las cuecas del disco refiere un duelo a cuchillo entre dos matarifes, y se conecta con el propósito de los autores de considerar elementos como ése o como las casas de remolienda del barrio sin una mirada moralizante ni criminalizante, sino como prácticas sociales, modos de habitar.

-¿Tiene un costo optar por esa mirada en una sociedad como la chilena hoy, donde impera casi una ideología contra la delincuencia, por ejemplo?
Araucaria: Claro: ese palo es para la tele, para todos, pero además para la historiografía, porque después de (Gabriel) Salazar y de Max Salinas, que son como los padres de esto, del peón, el gañán, los populares y la sociabilidad popular, decimos ahí que prolifera el estudio de la criminalidad, ya en los años 2000, y la créme de la créme de la historiografía estudia las cárceles, los locos. Y nosotros en un momento también nos dimos cuenta de que no estamos viendo estos hechos como crímenes. 
Karen: Y tampoco es idealizante, que tal vez es en lo que cae el discurso de los cuequeros. Esos son los dos parámetros entre los que nos movemos: no queríamos idealizar esto, pero tampoco queremos verlo desde el discurso criminalizante. El punto es que nos situamos dentro del Matadero: en cómo ellos valoran ese tipo de prácticas, como modos de habitar, de vivir, como códigos de los propios trabajadores, que son distintos. Ni mejores ni peores.

-¿Para el grupo la mirada es la misma, al cantar una cueca sobre un duelo a cuchillo, por ejemplo?
Castro: Ese tema lo compuso mi tío (González Marabolí). Y en Matadero había códigos, como dice Karen, que se mantenían en las cuadrillas, y esas historias quedaban sólo entre la gente que trabajaba, era como una cultura oral, se contaban historias de otros, de personajes del Matadero que se habían batido a duelo por alguna ofensa. Y mi tío de esas historias tomó una y la plasmó en una letra. Pero él nunca quiso que la grabaran. (En los años '80) me dijo "No, es fea, porque es una cosa que pasó, un duelo". Los Chinganeros no habían cantado de duelos, siempre cantaron cuecas de amor, de lugares. Y cuando se dio este proyecto se la mostré a la Karen.

-¿No querría grabarla porque la vería como algo reprochable?
Castro: Más que eso porque lo veía como algo interno, del circuito, cosas que no se pueden contar.
Karen: Demasiado propio. Pero además esa cueca tiene algo súper particular, que es que sitúa el escenario, el espacio específico: es la plaza de los toros, que está al medio del Matadero, que no en todas aparece.
Castro: El cuchillo era la herramienta de trabajo de la gente. El sindicato prohibió que los trabajadores salieran con cuchillas afuera, pero internamente trabajaban con sus cuchillas, y generalmente estos duelos se producían antes del trabajo. Por eso dice "antes del toque de campana". Y se generaban por una ley de güeya antigua, de ver quién era el más capaz, el más guapo, una cosa de hombría. Como dice Karen es un código, es un código de las cuadrillas.

Nada que ver con la industria capitalista

Transformada en un lugar patrimonial, la población Huemul permanece hasta hoy como parte del paisaje en las inmediaciones del mismo sector de Franklin, y viene a situar otro criterio respecto del cual los autores se definen en el libro. Se trata de un "higienismo" bienpensante de parte de la autoridad, expresado en la construcción de esta población moderna a comienzos de siglo, para elevar el nivel de vida de los habitantes.

-Recuerdo un curso sobre representaciones simbólicas de la memoria en el que vimos una foto de la colonia religiosa instalada en la Patagonia para enseñar a leer a las etnias locales -dice Araucaria Rojas-. Es la misma historia, como si el pueblo no fuera suficiente, no tuviera una cultura. El pueblo es tonto, es sucio, entonces hay que ilustrarlo: ese discurso de la élite estuvo muy presente, muy en boga en el siglo diecinueve. El higienismo, el positivismo, en el nombre de la ciencia ilustrar al pueblo ignorante. Entonces, dónde mejor que en este borrón de muerte, en esta mancha que es el Matadero, poner al medio el oasis de la población Huemul, para que ellos ahorren, se ilustren, donde hay una iglesia, una biblioteca...

-¿Es más difícil plantearse contra eso, contra la idea del "progreso”? ¿Todos encontramos bonita la población Huemul hoy?
Karen: Claro, es hermosa. Como barrio patrimonial.
Araucaria: Pero a mí me parece que representa eso: la necesidad de la élite de ilustrar a un pueblo que no es suficiente en sí mismo, que para la élite siempre está carente, que es una mancha.
Karen: Y por otro lado ese mismo pueblo siempre desborda los intentos de la élite. Cuando fuimos a ver los documentos del sindicato (del Matadero) aparece la lista de los primeros socios y las direcciones, y el noventa por ciento vivían en el barrio, pero no en Huemul: en (la calle) Franklin, en Maule, en San Francisco, en Chiloé. Los cuadrinos no vivían en Huemul.

-¿Quiénes vivían allí?
Araucaria: Los obreros para la fábrica de vidrio, para la refinería de azúcar. Era para ellos se supone esa población.
Karen: Y ahí también hay una gran diferencia entre estos obreros (del Matadero) y un tipo de régimen laboral que es capitalista: una gran industria que contrata a obreros y les paga un sueldo. En cambio la organización de los cuadrinos no tiene nada que ver con la industria capitalista. Tiene otra formación. Por eso el sindicato de matarifes es tan poderoso, porque tiene más capacidad de negociación con su empleador, casi se ven de igual a igual. Es más un gremio que un sindicato.

-En el libro queda consignado que el maestro de cada cuadrilla negociaba las cuotas y los precios de la carne.
Karen: En cada cuadrilla. Y después ese rol lo asume el sindicato. Pero el maestro sigue manteniendo el prestigio, de la persona que guía, como el padre incluso. El recuerdo del maestro es siempre el de alguien que te protege, te da trabajo, te enseña. Y el maestro tenía que ser el más guapo, también.
Alfaro: También es un código.
Araucaria: Y también era un impedimento para la modernización. Como "Hasta cuándo esta gente se organiza mal". Todos los discursos de la época en que se intentó modernizar el Matadero son que era antihigiénico, que no había frigoríficos, una y otra vez, pero también que la relación entre patrón y trabajador era muy rara, para una élite que estaba acostumbrada a otro trato y también quería modernizar esa relación.

-Y el final de la historia es que el Matadero nunca se moderniza, como también queda claro en el libro.
Karen: Al final ya no pudo más y tuvieron que cerrarlo. Ésa fue la solución. Pero lo bonito que se genera ahí, y que nosotros desconocíamos completamente, es que ya en el año '71, cuando se construye Lo Valledor, el Matadero que va a reemplazar a Franklin, estos mismos trabajadores esperaban ser los dueños de Lo Valledor. Eso también nos da un dato súper importante. Un trabajador por sí mismo no se pasa el rollo de que va a ser dueño de la nueva empresa: ¿por qué ellos esperaban que iban a administrar Lo Valledor? Se lo tomaron un tiempo para negociar y llegaron a la conclusión de que no iban a trabajar ahí, y los que trabajaron duraron muy poco, porque les iban a pagar una miseria. Y el discurso del gobierno en ese instante es que el trabajador de Lo Valledor era el trabajador modelo. El matarife en Franklin ya no es matarife en Lo Valledor: es operario.
Alfaro: Con botas y traje de goma.
Karen: Entonces ahí decimos que no sólo se cambia una faena y se transforma una cultura sindical, sino también los códigos. Todo cambia. Es desarraigo también. El cierre del Matadero es el término de un tipo de vida.
 
Chinganeros y Chileneros
 
La imagen de la portada del libro es otra evidencia en sí misma. Es la fotografía, muchas veces reproducida, de una reunión social en la que figuran al menos tres protagonistas mayores de la cueca: Fernando González Marabolí, primero desde la izquierda y fundador de Los Chinganeros; Hernán Núñez Oyarce o Nano Núnez, segundo desde la derecha y fundador de Los Chileneros, y un joven Luis Hernán Araneda o el Baucha, tercero desde la izquierda e integrante de ambos grupos en diversos momentos.
 
González Marabolí y Núñez Oyarce son figuras señeras, cada una al frente de su respectivo conjunto. Y hoy Luis Castro González, sobrino de González Marabolí, sabe cuánto tuvieron ambos en común, partiendo del hecho de que González Marabolí fue, junto al folclorista Héctor Pavez, el impulsor del primer disco de Los Chileneros, que no por nada tiene el maraboliano nombre de La cueca centrina (1967) y a partir del cual Núñez Oyarce acuñó el nombre de "cueca brava". El mismo nombre con el que su legado iba a ser descubierto por generaciones de jóvenes desde fines de los '90 hasta hoy.
 
-Yo diría que cueca chilenera y chinganera son sinónimos, porque mi tío fue el precursor de ese trabajo de La cueca centrina que realizó con Héctor Pavez del año 67 -dice Castro, y la conexión de Los Chileneros con el Matadero no termina ahí-. Fue gracias también a trabajadores del Matadero, que pusieron dinero para los cantores aparte de lo que se iba a ganar en el sello. Fueron pichangas que se hicieron, de las que incluso hay fotos en el libro, para reunir plata para los cantores. Por qué: porque iba a ser un legado en el tiempo, pensaba mi tío.
 
-Esa foto es una buena prueba.
-Lo comprueba. No encuentro que haya habido enemistad (entre González y Núñez). Creo que algunas diferencias de carácter (hubo), por el trabajo mismo, de querer hacer los dos cosas distintas, y eso también fue productivo. Y don Hernán Núñez siempre iba a la casa, cuando escribió su libro de versos se los llevó para que mi tío los revisara, y se juntaban atrás, mi tío lo hizo pasar y tomaron una once, y Nano Núñez estaba muy contento de que mi tío lo ayudara, aunque el trabajo era de él. Creo que eso de las odiosidades se generó por otras personas que quisieron crear esas rivalidades. Nunca vi que discutieran.


-¿Héctor Pavez y Margot Loyola también tuvieron que ver en la gestión de esos primeros discos?
-Sí, en el segundo long play con Hernán Núñez (La cueca brava, de Los Chileneros, grabado en 1968) está Margot Loyola. Mi tío está solamente en el primero y en el de Los Centrinos -agrega Castro, a propósito de otro de los conjuntos impulsados por González Marabolí, formado entre otros por Luis Hernán Araneda y Raúl Lizama, es decir por el Baucha y el Perico, quienes provenían del primer disco de Los Chileneros. Los Centrinos grabaron a su vez el LP Buenas cuecas centrinas (1971).
 
-Porque ese primer disco de Los Chileneros trascendió el grupo fue "redescubierto" en los últimos años. ¿No era lógico que hubieran sido los mismos Chinganeros los que hubieran grabado en 1967?
-Claro, pero Los Chiganeros tenían otros registros, más altos -explica el cantor, a propósito de la formación temprana del grupo, con integrantes como Raquel Torres, Carlitos Godoy, Rafael Mardones (Rafucho) y Carlos Navarro (Pollito)-. No grabaron juntos porque mi tío vio en el Perico, en el Baucha, que esa forma de cantar iba a llegar más, porque ellos cantaban en las fondas, tenían un vasto repertorio, estaban afiatados y eran jóvenes. Ellos se dedicaban solamente al canto, mientras que otros cantores eran comerciantes. Entonces en ellos (en los Chileneros) iba a quedar un legado.
 
González Marabolí sí hizo grabar a Los Chinganeros, pero décadas más tarde, a partir de 2000, y con un veterano como el citado Carlos Navarro, Pollito, quien también fue entrevistado para el libro. "Claro, el Pollito fue el maestro musical que ayudó a renovar a Los Chinganeros", explica Castro, y ya de lleno en la actualidad recuerda que el propio González Marabolí le señaló al René Alfaro como futuro integrante del grupo. "Seleccionó a René para que quedara en los Chinganeros. Me encargó a mí que fuera el cuarto cantor", dice.
 
-¿Es una responsabilidad especial?
-Sí -dice Alfaro-, pero mi integración ha sido natural, empezamos a cantar, a aprender el repertorio, a entender la cueca, y cuando uno canta estas cuecas entiende muchas cosas y las hace suyas.

-Si miramos la parte positiva del hecho de que Los Chileneros se consolidaran es que sirvió para que Los Chinganeros pudieran tener un lugar también, y para que en la actualidad estemos en presencia de un libro y un disco -destaca Castro-. Además han sido casi los mismos integrantes que fueron cambiando (entre ambos conjuntos). Dos de Los Chileneros, el Baucha y el Perico, estuvieron en Los Chinganeros hasta el año '85.

-De hecho el cruce de nombres también con Los Centrinos es impresionante -apunta Karen-. Puedes hacer el árbol genealógico de cómo se van cruzando. Hay una movilidad de los cantores. El concepto de grupo es súper amorfo, como que no sirve mucho, por eso el concepto de lote encaja mucho más. Y está la vuelta del Baucha ahora (el cantor fue invitado al lanzamiento en vivo del libro en junio pasado, en la Biblioteca Nacional), de nuevo cercano a Los Chinganeros.

-Y la presencia del hombre ahí, más encima que se suba a cantar, y con muy buena disponibilidad -recalca Alfaro-. Fuimos a la Vega y pasamos a verlo no más, pero él ya estaba listo, pinteado, estuvo toda la tarde en la Biblioteca con nosotros.
 
Hegemonías de la cueca y el folclor

Así como el libro acusa la hegemonía de ciertos enfoques historiográficos, las autoras también se hacen cargo de la corriente de "redescubrimiento" del citado Hernán Núñez Oyarce, ya fallecido, quien desde fines de los '90 fue reencontrado y ensalzado por generaciones de conjuntos jóvenes como reacción al folclor típica y oficial establecido antes por la dictadura de Pinochet, en un proceso que transformó a esa expresión genuina y conocida como "cueca brava" en una nueva versión hegemónica de la autenticidad de la cueca.

-Ése es el contrapunto que queremos hacer. Por eso respetamos a Nano Núñez en tanto autor de cueca, pero Fernando González Marabolí es un oceáno de una toería política e histórica de la cueca -dice Araucaria.

-O más allá, además de compositor de cuecas Nano Núñez es dueño de su propia memoria -agrega Karen-. Su relato, sus cuecas relatan su experiencia, y en ese sentido para nosotras es un llamado a no esencializar esa memoria, porque es una memoria distinta, y no es opuesta. No se contrapone.

-No dialogan tampoco -precisa Araucaria-. Independiente de si se llevaban bien, desde los discuros no tienen nada que ver.

-Y recuperarla como memoria no es decir que ésta es más verdadera o falsa que la otra -continúa Karen-. Para esta investigación no nos intersaba comprobar si la cueca es árabe o no (como establece González Marabolí). No nos importa de dónde viene, sino cómo se vive. Cómo justificamos que esto es un discurso popular. Cómo lo legitimamos como popular: porque está ahí presente, no importa si viene de arriba o de abajo. Y el pueblo la hace suya y es parte de su memoria. Nos interesaba decir que don Fernando mostró esa historia, mostró a otros sujetos que no están, situó al moro, en una cita que nos gusta mucho, llegando a Chile con su fiesta, deslumbrando a los indios que vivían acá.
 
-¿Basta que sea enunciado para que sea considerable, más allá de demostrar si es "verdad o no"?
Araucaria: Claro, el valor de Fernando González para nosotras como historadoras es ese, visibiliza a un sujeto que en la historia de América nunca se ha visibilizado: el moro no existe, ni el gitano. Ahora los negros un poco.
 
-Así como Nano Núñez y Fernando González representan cada uno su memoria, lo mismo vale para Roberto Parra también, por ejemplo.
Araucaria: Claro.
Karen: Obvio.
 
-Y Los Hermanos Campos representan su memoria, y Los Huasos Quincheros.
Karen: El problema es que nosotros, no sé por qué, tal vez ahí tendrían que responder los sociólogos, por un afán de buscar una identidad o algo a lo que arraigarte, tendemos a esencializar. Y el folclor en Chile ha sido eso: pura esencia. Como repertorio de formación folclórica. Entonces "la cueca se baila así", "la vestimenta es así", y todos los que tratan de romper con ese esquema son marginales en el mundo del folclor. Pero frente a "la cantora", hay que individualizar a las cantoras. Cada una tiene su propio repertorio y canta la misma tonada de determinada manera y con otros rasgueos, y ninguna es más verdadera, porque así es la cultura, esos son los procesos culturales.
 
-¿No se trata de fijar una verdad en el fondo?
Karen: Yo tomé clases de baile con (el folclorista) Osvaldo Jaque y la gente esperaba saber con qué ropa se baila la sajuriana. Y Osvaldo Jaque (respondía): "Perdón, con la ropa que andas trayendo. Esta cueca me la enseñó la señora tanto de tal pueblo en tal año". Ahí vas al detalle. Si ves un conjunto folclórico te dicen que la sajuriana se baila así, y vas a otro y te dicen que están equivocados. Entonces al grueso de los conjuntos folclóricos como que no les importara ir más allá del espectáculo. Y el folclor se termina asociando al espectáculo, no a la cultura.

-¿Con los grupos de cueca puede pasar lo mismo?
Karen: Con las cuecas creo que está pasando más o menos lo mismo, porque la gente se deslumbra con esto y se queda sólo con la superficie, con una forma de vestirse y de bailar: los talleres de cueca reproducen una forma de la "cueca brava" y la esencializan en un movimiento, los bailarines de cueca urbana, el roto con la niña vestida muy eróticamente...
Alfaro: ... hacer el amor bailando.
Karen: Yo bailo distinto con mi papá, con un tío, con alguien que me gusta, con un amigo. Es muy distinto cómo te manifiestas en el baile. No se trata de deslegitimar. Es asumir que cada uno es propio de un espacio y un lugar. Con la Araucaria siempre concordamos en que hemos investigado y escrito mucho para derrumbar esta imagen prototípica del huaso cuadrado empaquetado que nos impusieron por muchos años, pero no para levantar otra imagen.
Araucaria: Si esto mismo se vuelve "verdad" en diez años más, chao, vamos a irnos contra nosotras mismas.

Nuestra historia, nuestro barrio

-¿Esa tendencia "higienizante" de la que hablan tampoco ha dejado de estar en la actualidad? ¿Escribir este libro es una toma de postura no sólo respecto de la época sino del Chile de ahora?
Araucaria: Claro, es el mismo proceso de lumpenización que hay con los barrios. Ésta es una periferia del siglo diecinueve, pero hoy con todas las periferias, las poblaciones, la peligrosidad, es el mismo discurso de la élite que se produce, y de una forma violenta, porque es por la tele, por el ministro, por el gobierno. Se lumpeniza al popular y eso ha sido desde siempre. El gesto del disco, pero sobre todo del libro, de nosotras como ajenas, a diferencia del Lucho (Castro) y de los músicos, es como de dignificar un barrio. Visibilizarlo primero. Y recorrerlo desde una perspectiva diferente, no volver a lo mismo. Para otras visiones del Matadero están el cuchillo y la sangre. Nosotros quisimos salirnos de eso. Si hablamos del cuchillo y la sangre lo haremos dignificándolos como parte de un trabajo.

-¿De todos modos es difícil no glorificar esa historia? Sí hay una admiración por Fernando González Marabolí.
Araucaria: Nosotros glorificamos a Fernando González, eso sí. Esa memoria. Decimos "don Fernando".
Castro: Y otra cosa es que esa dignificación la mostramos con la presentación del astil (herramienta para afilar el cuchillo), que se muestra cómo era para trabajar (se refiere a uno de los relatos incluidos en el disco). Ese relato mi tío lo tomó del rucio Oscar Valezuela, un trabajador, que era el maestro de cuadrilla de los vacunos, el Rucio Oscar. Es un relato fidedigno, real.
Alfaro: Imagínate que para la gente del Matadero, después de Dios está el Matadero, como dicen ellos.
Araucaria: Es una tradición familiar, que incluso es rescatada por la literatura. Es como un destino que puede ser fatal o glorioso, pero es común a la familia. Desde el abuelo todos son matarifes.
Karen: Y eso se mantiene hasta hoy. Vas al barrio y los trabajadores, los comerciantes alrededor, son hijos, sobrinos o tienen algunos vínculos con el trabajo antiguo. Ese vínculo con las familias que construyeron el Matadero todavía está.

-Hay una toma de partido. Muchas veces en libro hablan de "nuestra historia" o "nuestras cuecas".
Araucaria: Nuestro barrio.
Alfaro: Y todavía es nuestro barrio. Pasamos ahí.

-Estamos respondiendo a muchas cosas, entrando en varias discusiones al mismo tiempo -plantea Karen-. A la historia, a las representaciones de la cueca, o cuando ponemos en discusión en el último capítulo la historia de la cueca. Cuando lees a Carlos Vega, a Margot Loyola o a Eugenio Pereira Salas, que son los canónicos de esta historia oficial del folclor, ellos establecen que las cuecas en el siglo diecinueve las cantaban las mujeres en las chinganas. Los hombres no cantaban cuecas. Súper esencialistas. Y ése es un dato que lo da Rodolfo Lenz en un momento específico, a fines del siglo diecinueve, porque fue a estudiar un par de chiganas, y esa observación puntual la repiten, la repiten y la repiten y se termina transformando en una verdad. Y ese dato para el caso de una chingana en Santiago no pasa en Concepción, ni en Chillán. Si lees eso no existen cantores en el siglo diecinueve. Y don Fernando (González Marabolí) qué dice: la cueca siempre vivió en la chingana y los cantores de chingana eran los chinganeros. Siempre estuvo ahí. Ahora, si tratamos de demostrar que eso es verdad tenemos que hacer otra investigación. Pero lo que nos importa es que él lo dice.

-Con José Zapiola lo mismo -agrega Araucaria-. Zapiola dice que en 1824 llegó la cueca desde Lima, y desde él Margot Loyola, Carlos Vega y todos dicen lo mismo. Fernando González Marabolí dice una cosa totalmente diferente, que también se contrapone.

-O Pablo Garrido, que también discute ese discurso canónico -continúa Karen-. Muchos lo malinterpretan, como si él hubiera dicho que la cueca es afro. Y él no dice eso: lo que hace es cuestionar la mirada de Zapiola de decir "me fui en 1822 y no había cueca, vuelvo en el '24 y sí había cueca". Cómo podemos creer un dato tan específico cuando los procesos culturales son mucho más masivos. Cómo no creer en la creación de la cueca en Chile, por qué tiene que llegar del Perú, por qué la zamacueca del salón tiene que bajar al pueblo como cueca, en lo que Carlos Vega llama la "folclorización": que los objetos culturales de la élite desechados el pueblo los agarra y eso es folclor. Pablo Garrido dice que no, que el pueblo tiene su propia cultura, que se compone de herencia árabe, afro, española. Siento que Pablo Garrido es un provocador, en cada capítulo discute las tesis pero tampoco las niega, y dice al final que la cueca es un fenómeno que nace acá, porque todos sus componentes son distintos pero su forma es única, no existe cueca en otra parte.

-Por último, ¿no cabía una mirada de género en esta investigación, o es otra cosa? La presencia de las mujeres es muy secundaria en toda esta historia.
-Sí, pudimos habernos preguntado si había mapuches en el Matadero, si había homosexuales, o por el proletariado o por el género -plantea Araucaria-. Pero nuestra opción fue entrar por la sociabilidad al barrio. Es una entrada posible, para descubrir miles de historias.

-Esta no es la historia total -coincide Karen-. Es una historia del Matadero. Entramos una vez, y ojalá se entre muchas veces y por muchos lados. Que sea un principio y no un fin.

-Este trabajo va a dar para más tiempo mostrarlo -agrega Luis Castro-. Hemos tratado de consolidar esta formación de Los Chinganeros y hacerla definitiva, tan grande y con tan diferentes caracteres. Lo nuevo que hemos incorporado, gracias a Karen y Araucaria, es la mesa redonda, donde todos expongan y digan sus cosas.

-Ha sido una escuela, un lugar donde se aprende la cueca -define René Alfaro. "Tienen la figura de un maestro, del que todos se sienten tributarios. Reconocen a Lucho no como un compañero, sino como un maestro. Y eso no sucede siempre”, define Araucaria. “Yo los trato de igual a igual. Y los reto de igual a igual también”, responde Luis Castro. “Creo que también tiene que haber disciplina. Lo principal es el respeto entre los compañeros para que la cosas resulten, y tenemos un respeto igual por la Karen y la Araucaria, porque somos un equipo de trabajo”, concluye. Y Karen Donoso se alegra al darse cuenta por primera vez de a qué se parece ese equipo de trabajo.

-¡Somos una cuadrilla! -sonríe.