Mitos y verdades en vinilo cuequero

Son dieciocho de los mejores años en la historia discográfica de la cueca los que constan en el cancionero disponible en Internet desde fines de 2011. Y hay más números en juego para aquilatar el peso de tal discoteca. Sesenta y nueve discos long play, cincuenta y un intérpretes entre conjuntos, dúos y solistas, y mil noventa y ocho cuecas catalogadas son algunos de ellos.

Es el resultado del trabajo de Felipe Solís Poblete, egresado de la carrera de sociología de la Universidad de Playa Ancha, en Valparaíso, e involucrado en la cueca como músico y productor del elenco porteño La Isla de la Fantasía. Hoy afincado en Santiago, estrenó en noviembre pasado el sitio Cancionerodecuecas.cl, un registro que incluye muestras sonoras de más de un millar de grabaciones y que Solís ya preparaba hace diez años, con el antónimo de Internet como inicio.

-El proyecto partió en 2002 cuando me empecé a hacer cuadernos a mano con los discos que tenía. Habré juntado cien, a partir sólo de la audición -recuerda.

Hoy el Cancionero de Cuecas funciona en cambio sobre seis líneas paralelas: recopilación de los discos originales, captura digital y restauración sonora de esos registros, digitalización de carátulas y etiquetas, catalogación y análisis de la música, transcripción de las letras y revisión bibliográfica o con entrevistas a autores y músicos. Y la muestra encontrada hasta ahora abarca discos grabados entre 1961 y 1979, presentados en orden cronológico en una línea de tiempo, y con un criterio específico de selección.

-Trabajé sólo con cueca centrina de dúos, conjuntos o solistas, lo que excluye conjuntos folclóricos de proyección: no hay Cuncumén, no hay Millaray. No hay Violeta Parra -pone Solís como ejemplos. En cambio sí hay profusión de solistas como Carmencita Ruiz, Roberto Parra, Nano Parra y Eugenio Tiqui González, dúos como Las Morenitas, Las Consentidas y Dúo María-Inés, y conjuntos como Los Perlas, Los Hermanos Lagos, Los Hermanos Campos, Los Chileneros y un buen contingente de músicos porteños, entre muchos otros.

Del lote al disco

En este universo se ordena una nomenclatura ya reconocible a grandes rasgos por el auditor promedio. Está la "cueca chora", asociada a la figura de Roberto Parra. También la "cueca brava", popularizada a mediados de los '60 por Los Chileneros, que deriva a su vez de la tradición del "canto a la rueda" y de la "cueca en lote" y que corresponde también a otros nombres como cueca "urbana", "centrina" o "chilenera" consignados por Solís, por oposición a lo que Juan Pablo González y Claudio Rolle en "Historia social de la música popular en Chile, 1890-1950" (2005) llaman la "cueca mediatizada", vinculada desde antes a la industria disquera.

El investigador señala a 1964, 1965 y 1967 como años en especial prolíficos en la producción de discos de cueca, grabados por conjuntos como Los Perlas, el Dúo Rey-Silva, Los Hermanos Campos, Los Hermanos Lagos y otros. "En el '67 el neofolklore ya llevaba cuatro años pegando, era el boom de The Beatles, la Nueva Ola se había consagrado, la Nueva Canción Chilena emergía con fuerzas, entre muchos otros fenómenos musicales y sociales", sitúa. "Siempre trato de ubicar a la cueca como parte integral de cada época y para eso trabajo con el disco como una de las principales fuentes, para conocer su relación con la industria musical en cada momento histórico".

La opción de ese enfoque implica priorizar como fuente la industria en vez de la cueca de escenarios informales o populares, asociada a la "cueca en lote" transmitida por tradición. "No obstante la cueca en lote está muy presente en ciertos discos y desde ellos yo la trabajo", precisa el autor, quien agrega que la cueca estuvo presente desde los inicios de la industria musical, con registros tempranos hechos sobre cilindros de fonógrafo.

-Yo soy de la opinión crítica y bien materialista de que la cueca, si bien existía una visión discursiva y política sobre difundirla y mantenerla como el baile nacional, también era medida en tanto un producto de las (compañías) discográficas: un asunto de ventas. Por eso fue tratada muchas veces con la misma lógica de la música popular, es decir, vendiendo discos compilatorios, reuniendo y grabando juntos a los artistas más destacados, creando atractivas portadas en los discos, componiendo sobre temas de la contingencia, incorporando a la cueca y la música folclórica en los premios de popularidad.

Industria de la cueca

Como prueba de eso, en los boletines chilenos del sello RCA Victor en los años '50 eran publicitados mano a mano el nacional Trío Añoranzas con Miguel Aceves Mejía, el prolífico autor de tonadas porteño Luis Bahamonde con Harry Belafonte, y el comerciante de la Vega santiaguina además de cantor cuequero Mario Catalán con el pianista estadounidense Frankie Carle, consigna Solís como evidencia.

Además entre 1950 y 1954 fueron creados galardones como el premio Caupolicán, de la Agrupación de Redactores de Cine, Teatro y Radio, que en 1950 ganó el cantante Raúl Gardy como primera figura folclórica en recibirlo, y los premios de popularidad de RCA Victor, otorgados a fin de año por las ventas de los discos: en 1954 el Dúo Rey-Silva recibió uno de los cinco discos de plata entregados por ese sello, a tono con una producción de discos millonaria en esa época.

-Y eso que no existía el libre mercado: los discos salían de las fábricas con el precio estampado en la etiqueta de cada disco, asignado por el Estado mediante resoluciones de la Contraloría, así que se vendían en Santiago o Punta Arenas al mismo precio -refiere el investigador, quien cita además el libro "Historia social de la música popular en Chile, 1950-1970" (2009), de Gonzaléz, Rolle y Ohlsen, para recordar que en 1970 fueron fabricados un millón setecientos mil discos en Chile, o que sólo Luis Torrejón, ingeniero de los sellos RCA Victor e IRT, llegó a grabar entre 1960 y 1975 más de once mil elepés.

"También era importante el hecho de tener leyes de protección a la música chilena, que exigían ciertos porcentajes de presentaciones en las radios. Son leyes que se empezaron a acabar con Pinochet", agrega, y enumera otros antecedentes de ese esplendor industrial recabados por el etnomusicólogo Christian Spencer. En 1942 fue creado por ley el Instituto de Extensión Musical (IEM), eje central del desarrollo de la cultura chilena durante los siguientes treinta años y que dio inicio a la etapa "folclorista" de la cueca. En 1942 nació la gubernamental Dirección General de Informaciones y Cultura y, con aportes de la Corfo, la filial chilena de RCA Victor se transformó en la Corporación de Radio de Chile (CRC). Y en 1944 surgió el Instituto de Investigaciones del Folklore Musical dependiente de la Universidad de Chile.

-Hitos como éstos marcan un explícito interés desde la academia y desde lo político hacia la cueca y lo folclórico en general -considera Felipe Solís-, siempre desde el punto de vista de un producto difundible a través la industria.

Brava, pero integrada
 
En ese contexto es iniciada en 1967 la serie "El folklore urbano": una colección de discos publicada por el sello EMI Odeon, que hasta 1973 incluyó grabaciones de músicos locales como el Trío Los Parra, Roberto Parra, el Dúo Mesías-Lizama, Los Centrinos y, en 1973, el cierre con Los Chileneros.

Solís destaca que esta serie se distingue de todas las demás ediciones de la época por la presencia en las contraportadas de textos extensos escritos por folcloristas como Héctor Pavez (en el primer disco de Los Chileneros), Enrique Bello (en el primero de Roberto Parra), así como del investigador Juan Uribe Echevarría y de cultores como Luis Téllez Mellado para Los Centrinos.

-Los siete volúmenes de esta serie corresponden únicamente a cuecas urbanas, como su título señala, y es bajo esta saga que se inaugura, por lo menos a nivel discográfico, la nomenclatura de "cueca brava" que será la categoría identitaria rescatada en mayor o menor medida por las generaciones cuequeras de los últimos veinte años.

Aunque según el investigador es posible considerar estas expresiones como documentos antropológicos de sectores y prácticas musicales que siempre estuvieron lejos del mundo del disco, al mismo tiempo recalca que se da una integración de esta "cueca brava" con la industria disquera.

-En esa época empieza a visualizarse un fuerte cambio de paradigma, el del paso desde el arquetipo del huaso hacia el arquetipo del roto como ente referencial de la cueca en la ciudad. Sin embargo, y a pesar de ese importante cambio, la "cueca brava" se adaptó bastante bien al formato del disco.

Los ejemplos de esa adaptación son varios, enumera Solís. Los cuequeros urbanos trabajaron con los mismos músicos profesionales de los estudios de grabación en vez de interpretar las cuecas con tañidos o percusiones simples como los cultores de la cueca en lote. Fueron creadas introducciones a dos voces para estas cuecas. A pesar de que ya no era necesario adecuarse al limitado tiempo de un disco común de 78 RPM, siguió en uso el recurso del sketch que los autores González y Rolle sitúan ya en los años '30. Y las cuecas fueron presentadas con títulos que permitieran reconocerlas, tal como en la música popular.

-Se rompió el tópico, por lo menos a nivel de los cuequeros del ambiente urbano, de que las cuecas se cantaban con versos improvisados o "sueltos" que no necesariamente tenían una unidad compositiva fija y que cambiaban según la ocasión. Aun más: (se rompió el tópico) de que las cuecas no tenían títulos ni incluso necesariamente un autor conocido.

Imagen y mito del roto

-Más allá de esos rasgos transversales, ¿sí hay diferencias entre las "tendencias" de la cueca que se han acuñado? ¿La cueca brava de Los Chileneros, las cuecas choras de Roberto Parra, las cuecas anteriores de Los Perlas, el Dúo Rey-Silva, Mario Catalán, Segundo Zamora, Silvia Infantas…?
-Sí las hay, pero más que grandes diferencias en la interpretación musical, en la instrumentación o en la estructura poético-musical, tienen que ver con categorías como la alternancia y cantidad de voces (que define si es o no "canto a la rueda"), el timbre vocal y en cierta medida los tópicos de los textos. Sin embargo, en este último punto hay poca claridad, ya que se suele crear una dicotomía muy absolutista entre el cánon textual de la llamada "cueca brava", "urbana", "centrina" o "chilenera", y el de la cueca más mediatizada.

Como ejemplo, Solís toma el primer disco de Los Chileneros, La cueca centrina (1967). Ahí Nano Núñez, integrante mayor de ese conjunto y considerado epítome del cuequero urbano, es presentado como el autor de la reconocida cueca "La guitarra", difundida años antes por Silvia Infantas y los Cóndores, un conjunto de gran presencia en la industria. Núñez había participado como autor por lo menos desde 1963 en discos del Dúo Rey-Silva con Mario Catalán, de Los Perlas, Las Consentidas, Las Morenitas con el Dúo Leal-del Campo y hasta de un astro de la popularidad de Pedro Messone.

-Así que no era un desconocido en la industria musical como autor. Tampoco lo era como músico acompañante, ya que también en 1965 participó como panderista en el disco Los grandes de la cueca, del Dúo Rey-Silva, así como muy posiblemente también  en discos de Silvia Infantas y del Guatón Zamora, esta vez con su tañador. Era una persona que ya venía dándose vueltas hacía rato por los estudios. Esa imagen del roto que vivía cerca de la Pila del Ganso y que de un día para otro aparece en el estudio de grabación no es tan real. Y se desdibujan los supuestos que hasta hoy existen en torno a la cueca y la eventual cualidad sui generis de la cueca "brava".

Con el mismo silabario

Una evidencia más hay en la serie de reediciones Su majestad la cueca realizadas por el musicólogo Rodrigo Torres en 2009.

-Piensa, y éste es un dato muy poco conocido, que gracias a esas reediciones pudimos conocer una cueca del mismo Núñez grabada en un EP en 1962 ó 1963 por Los Huasos Quincheros. Cosas tan importantes como ésas emanan del análisis de la producción discográfica y hacen tambalear las imágenes construidas de los "cuequeros bravos". Sin duda es un campo de estudio que con el tiempo podrá darnos luces cada vez más claras sobre el verdadero desarrollo que tuvo la cueca en mi período de tiempo estudiado, el que de todas formas es más amplio y permeable de lo que suele creerse.

-Más allá de que Nano Núñez estuviera personalmente integrado, ¿sus cuecas no eran distintas a las anteriores?
-En lo que tiene que ver con la estructura poético-musical, prácticamente no hay ninguna diferencia. En las temáticas tampoco hay mucha novedad. Hay que recordar que desde 1949 el veguino Mario Catalán ya estaba siendo registrado como autor, y desde 1951 como cantor, lo que nos prodigó casi tres lustros de temáticas textuales con abundantes referencias a oficios, lugares o modos de ser ligados al mundo popular o "bravo", como se le suele llamar. Con Los Chileneros (que grabaron por primera vez en 1967) ese canon sólo se viene a reafirmar.

-¿Y en la instrumentación tampoco hay una diferencia entre esta cueca "brava" y la más mediatizada?
-En el segundo disco de Los Chileneros, La cueca brava (1968), uno escucha el mismo acordeón, el mismo timbre que en el Puras cuecas (1968), del Dúo Rey-Silva con Mario Catalán. Porque era el mismo Pollito (el acordeonista Carlos Pollito Navarro) el que grabó. Por ejemplo, si tuviéramos las pistas de Silvia Infantas y pusiéramos las voces de Los Chileneros funcionaría perfectamente. Un día podemos hacer un mashup: reducir con ecualización las voces y esos discos van a sonar exactamente igual en la parte instrumental.

-Y la "extracción social" de los cantores ¿no hace una diferencia? ¿Sí es innegable el origen popular de los cantores de cueca en lote?
-Claro, pero ¿cuántos de los demás músicos tenían también una extracción humilde? Sólo es posible responder de forma válida si tuviera datos duros de todos los artistas que presento en mi trabajo, para hacer una caracterización socioeconómica. Pero si ves las letras manuscritas de Mario Catalán, de Roberto Parra y de Nano Nuñez, son las mismas. 

-¿La caligrafía, dices tú?
-Así es. Es como si los tres hubiesen tenido los mismos profesores de caligrafía. Por lo menos compartieron un nivel de escolaridad primario bastante parecido. Qué pasa con los demás, sería muy interesante conocerlo.

El lugar de Catalán

-¿La manera de cantar sí es distinta?
-Ésa es la principal diferencia. En todos los demás aspectos de la cueca centrina funcionan las mismas tonalidades, las mismas progresiones armónicas, ámbitos, las mismas ejecuciones, pero el matiz diferenciador son las voces, la interpretación del canto. Lo característico del canto lo acaba de resumir claramente el investigador Christian Spencer en su último artículo y tiene que ver con el volumen, la impostación nasal, el timbre, el uso de los resonadores superiores del rostro y obviamente el registro alto del cantor.

-¿Es una forma de cantar que no se encuentra en las otras cuecas?
-Sí, pero si vas a discos de cantores de esas cuecas, como el Tumbaíto, Rafael Cubillo, Alejandro González (de Silvia Infantas), el Guatón (Segundo) Zamora, su hijo Pedro Zamora, Rubén Paéz, esas voces son citadas por el mismo Nano Núñez en sus cuartetas y en millones de cuecas. Hay cuecas para Guatón Zamora de Mario Catalán, pero cantores como el Guatón Zamora no están dentro del discurso ni de ese locus de "nosotros somos los de la cueca brava".

-¿Mario Catalán sí, por haber sido comerciante de La Vega?
-Aquí pasa algo sumamente interesante que reafirma la importancia de las voces para caracterizar a la cueca urbana, chilenera o brava. Catalán, siendo un cantor inigualable en sus capacidades vocales e interpretativas, aparte de su gran personalidad, funcionaba como una cita estilística de la cueca urbana, porque las voces de Sergio Silva y de Alberto Rey (el Dúo Rey-Silva, con quienes grabó) no tenían las características antes nombradas de los cantores urbanos, como para que entre los tres hubieran recreado el canto a la rueda, que tiene más que ver con la performance fuera de la escena musical formal y ubicada más bien en la festividad popular.

No se trata de que Catalán y el Dúo Rey-Silva no cantaran las cuecas según la lógica colectiva del canto a la rueda, con sus característicos cambios de voces o "salidas por mano", precisa Solís. "En rigor hacían las 'salidas por mano', casi siempre partiendo Sergio Silva, luego Catalán, luego Rey y rematando finalmente Catalán, lo que fue también un punto de similitud con Los Chileneros, en donde participan casi siempre por lo menos tres cantores en cada cueca", compara. Pero la diferencia está en los timbres vocales de Rey y Silva.

-El asunto vuelve a ser el de las voces y su interpretación. Catalán presentaba el timbre virtuoso del cantor veguino, de la Estación, del Matadero, de la cueca urbana -distingue Solís, aun cuando el mismo Catalán a veces rompía la lógica del canto a la rueda-. Catalán incluso interpreta algunas cuecas en primera voz él solo durante toda la extensión de la pieza, tal como lo hacía Roberto Parra. Son las características vocales las que lo diferencian y lo hacen un referente indiscutido del estilo urbano.

Un buen corolario de estos cruces se da en el legendario elepé Cuecas con escándalo (1970), grabado por una selección de auténticos cantores urbanos como Raúl Lizama (el Perico Chilenero), Luis Hernán Araneda (el Baucha), Manolo Santis, Mario Catalán, Rafael Andrade (Rafucho), el porteño Víctor Oyarzún (Vito Lolo) y hasta Hilda Parra y un joven Benedicto Piojo Salinas, pero al mismo tiempo con el respaldo de Alberto Rey. "Todo se vuelve más claro y magistralmente logrado a través del mismo Alberto Rey al producir ese disco, donde incluso hay cuecas cantadas entre dos primeras voces (un "mano a mano", como también se les llama) pero que está completamente dentro del cánon de la cueca urbana".

El texto: qué dicen las cuecas

-¿Esa diferencia en la voz es lo que se nota por ejemplo en Silvia Infantas, que tiene una voz mucho más "culta" que la de Los Chileneros?
-Así es, aunque ahí emerge también el tercer punto diferenciador, que tiene que ver con el género dentro la cueca urbana, y donde ese aspecto está absorbido de forma absoluta por los hombres, tema que recién ha empezado a cambiar en los últimos años. Infantas tiene una voz llena de matices y expresividad, pero por ejemplo el Dúo María-Inés, Las Morenitas o Las Consentidas tenían el registro de soprano de las cantoras de rodeo, que es lo que eran. Y eso para algunos incluso puede ser considerado también una voz "culta" si se las compara con las cantoras campesinas: no de rodeo, sino de trilla.

-Entonces, resumiendo, hay una homogeneidad en los arreglos y los timbres de estas cuecas, e incluso en los circuitos que frecuentaban algunos de sus autores. Pero la diferencia es la voz.
-Sí, pero si nos ponemos en el piso de que la diferencia está en la voz en tanto interpretación, timbre y registro, y si descartamos el asunto musical de instrumentación y de armonización, nos queda otro importante punto, que es uno de los temas principales de este proyecto: el texto. Qué dicen las cuecas.

-¿Y qué dicen?
-Ahí también se desdibuja todo. A Efraín Navarro (autor de cuecas como "Ya repican las campanas", "Lárgueme la manga" y la célebre "Pelearon por quince lucas") lo grabaron todos. A Nano Núñez lo grabaron todos. O sea, qué es qué. Una cueca de Nano Núñez cantada por Silvia Infantas: ¿qué es? ¿Es cueca de salón o brava? Ésas categorías son las que se desvanecen a la luz del análisis de la producción discográfica. No depende sólo de que la cueca hable de temas populares o de plano delictuales, porque así como Silvia Infantas cantaba las cuecas de Nano Núñez, así las canta Patty Maldonado y así las cantó Pedro Messone.

-Hernán Núñez aparece como un buen ejemplo de esos cruces.
-Hernán Núñez tuvo un papel fundamental como compositor de hermosas melodías y con textos riquísimos en contenido, en imágenes y en una lírica marcada con fuerza por su experiencia y su modo de ver la vida y la cueca. Sólo en la muestra que presento en mi trabajo hay setenta y siete registros de sus obras por muchos conjuntos diferentes. Sin embargo, es limitado pensar en un Hernán Núñez dedicado únicamente a escribir cuecas de pungas, de matarifes o de prostíbulos. Si revisan mi investigación encontrarán cuecas escritas al copihue, a la conquista de la Antártica chilena e incluso otras que no están por el momento en la muestra y que hablan del huaso bailando cueca con su china, del tintinear de sus espuelas y de su refajo, y fue grabado por Los Huasos Quincheros. O sea, eran dos mundos diferentes pero estaban totalmente mezclados por la industria. Ése es el valor que trato de resaltar, que lo que pasaba en la Vega, el Matadero o (en el bar) El Nunca Se Supo, en Valparaíso, no estaba tan separado de lo que se hacía en el mundo del disco y de los artistas del folclor. Siempre tuve la idea de que todo esto se iba a desmitificar o por lo menos a poner en una fuerte tensión.
 
Roberto Parra era un libertario
 
-¿Ni siquiera los Parra son un universo aparte, en especial Roberto Parra y las cuecas choras? Nano Núñez criticaba que usaba las mismas melodías, por ejemplo. ¿Estaba tan integrado?
-Claro, la crítica era por el registro vocal, porque cantaba solamente en tonalidades mayores, las melodías no eran tan variadas y más encima cantaba a una voz y como solista, que es algo que rompe con el canto a la rueda y el estilo vocal del cantor urbano según la visión de Núñez. El discurso de éste último es más normativo sobre el ser y hacer de un cuequero. Roberto Parra se reía, era un libertario, escribía sus décimas y sus cuecas y no parecían estar marcadas por un imperativo ético para el deber ser de un "cuequero".

Una de las primeras preguntas que Solís recuerda haber hecho a Nano Núñez fue sobre la opinión que tenía sobre Roberto Parra.

-Y me dijo "A él nunca se lo ha visto en la Estación" (la Estación Central, otro de los puntos neurálgicos de la cueca urbana). Él no era, no pertenecía a esos ambientes según Núñez, pero sabemos que no es así. (Parra) Cantó por años en la Vega junto a su señora (Catalina Rojas), por ejemplo. Otra cosa era que no fuera de los lotes más conocidos citados especialmente por Núñez, pero eso no significa que buena parte de su vida no la pasara en Santiago al igual que los otros. Roberto Parra era un solitario, a los doce años ya conocía prácticamente todo el sur de Chile, andaba en los trenes, trabajó de lazarillo cuando chico, su universo físico y simbólico también pareciera ser mayor. Roberto Parra venía del mundo campesino, migró a Santiago al igual que muchos otros que luego serían cuequeros. Nano Núñez, el Baucha, el Perico (los tres integrantes principales de Los Chileneros) nacieron todos acá (en Santiago) y su cartografía de movimientos parecía también estar bien delimitada por los lugares que ellos siempre nombraban. Si ves en un mapa los lugares que citan, están todos dentro del intramuro del Gran Santiago, que hace cincuenta años era bastante más pequeño que ahora.

-"Recoleta, Carmen, Lira" es una cueca de Nano Núñez, por ejemplo.
-Claro. El Matadero, La Estación (Central), la Vega, ésos eran los barrios de los lotes que siempre nombran.

-¿Y el puerto no es otro espacio similar?
-De hecho lo fue. Pero qué pasa: en Valparaíso, y especialmente a través de mi experiencia con La Isla de la Fantasía, pude vivenciar un estilo menos "gritado" de canto. Si bien los porteños siempre fueron muy nombrados, pude escuchar más "melodiosidad" en las voces. Siento que (en Valparaíso) hay un estilo marcado más por conjuntos como el Dúo León-Ríos que por un (Mario) Catalán. Aunque, bueno, escuchar a Mascareño (el cantor porteño Gilberto Espinoza) es toda una experiencia. Haber podido escuchar al Cuadradito (Manuel Rodríguez, otro cantor de la vieja guardia en el puerto) debe haber sido otra cosa.

-¿Había afinidades entre los cantores de ese tiempo entre Santiago y Valparaíso?
-Muchas. Parte del simple hecho de que en el tercer LP de Los Chileneros (… Así fue la época de oro de la cueca chilenera - Apología de la cueca por Hernán Núñez Oyarce, de 1973), salen nombrados Víctor Vito Lolo Oyarzún, Reinaldo Zurdo Bernal, que grabó con La Isla de la Fantasía; El Periquín, Manuel Cuadradito Rodríguez y El Siete Pelos. Por lo que siempre conversé con los músicos de Valparaíso, muchas veces hasta parece que el puerto era un barrio más de Santiago, o al revés, la capital era un barrio más de Valparaíso.

-¿Y los cuequeros actuales de allá cantan como los cantores antiguos del puerto, esos a los que Nano Núñez pasaba lista: el Estropajo, el Cuadradito, el Mascareño, el Vito Lolo?
-Es que de ellos el único que grabó fue don Gilberto Mascareño Espinoza, pero recién a los setenta y seis años. Vito Lolo, que era comerciante y no un cantor, así con todas sus letras, apenas lo podemos escuchar en la segunda estrofa de "Amor con tanto delirio" en el disco Cuecas con escándalo (1970), donde se sigue nombrando profusamente a los porteños.

"Esa deuda es también la que trato de saldar de alguna forma por el menor impacto que, al menos en Santiago y para mi generación, tuvieron los conjuntos porteños y de Viña del Mar. Por eso me dediqué con harto ahínco a recopilar esos conjuntos", concluye Felipe Solís, a propósito de todo un frente porteño formado entre el Dúo León-Ríos, el Dúo Ugarte-Matus, Los Montaneros, Eugenio Tiqui González, Margarita Torres con los Hermanos Rosas y con Los Labradores, junto a Carmencita Ruiz y Luis Bahamonde. Está escrito y cantado en muchas cuecas, y ahora también está on line: los barrios cuequeros siempre fueron la Vega, el Matadero, la Estación Central y también el puerto.