Antes y después de Chiloé

Una serie de primeras veces marca el camino que ha seguido Carola Guttman en la música, según su mirada retrospectiva. El nacimiento de su primera hija en 2005 la estimuló a escribir sus canciones iniciales. Poco tiempo antes, en Chiloé, le pasaron una guitarra en público y tuvo que cantar por primera vez frente a más gente. Y en la misma época, en la isla de Caguach, también en Chiloé, fue la primera vez que tuvo que animar una fiesta.

Y ésa es la que Carola Guttman recuerda con más detalle. Porque fue una prueba. "Yo creo que habrá sido en el 2004. Habrá habido unas sesenta personas, y métale tocando no más, todo lo que nos sabíamos, ahí animamos a pura cueca", dice. Para entonces vivía desde fines de los años '90 en Chiloé, el lugar que esta cantante santiaguina, descendente de inmigrantes rusos y del este europeo, llegó a explorar las tradiciones isleñas tras los estudios de teatro y literatura que cursó en la capital, y a perfilar por varios años su actual oficio en la música.

El fruto más personal de ese oficio hoy es Escrito en el agua (2013), que no es el primer disco que graba Carola Guttmann pero sí es el primero como solista, después de haber integrado diversos grupos como el Dúo Golondrina y Los Celestinos entre otros. Lanzado en mayo de este año, contiene un repertorio de diez canciones compuestas sobre todo desde 2010, en el que conviven géneros como el vals, la tonada, la habanera y la cueca, esta última expresada en dos cuecas recopiladas de la tradición de Chiloé y una de su autoría.

Carola Guttmann (voz y guitarra), Dángelo Guerra (voz, acordeón, guitarra y guitarrón), Javier Mardones (guitarra) y Juan Francisco Millán (guitarra y percusión) son los integrantes actuales de su banda. Y son muchos más los músicos presentes en Escrito en el agua, entre los mismos Guerra y Mardones, el guitarrista y cantor Julián Herreros, productor del disco, y varios invitados desde los capitalinos Raúl Orellana (violín y viola da gamba), Luciano Taulis (viola da gamba), José Cabello (rabel), César Castro (trompeta), Giancarlo Valdebenito (contrabajo) y Marcelo Montero (percusión) hasta el joven chilote David Cárdenas, quien se multiplica entre voz, guitarra, violín, acordeón, quijada, cucharas y bombo para enlazar estas canciones con Chiloé, un lugar determinante en la historia y la música de Carola Guttmann.

Coché Molina, Canahue y Barría, los mayores

Son generaciones de músicos y cantores las que esta mujer conoció al entrar en contacto el archipiélago, desde actuales cultores jóvenes hasta los nombres connotados de sus padres y abuelos. Entre estos últimos, para entrar de lleno en la historia, se destaca la tríada entre Coché Molina (José Daniel Bahamonde), Canahue (José Purísimo Concepción Bahamonde) y Gerónimo Barría Ulloa, los tres provenientes de la zona de Dalcahue y reconocidos como cantores fundamentales de la isla.

El legado de Coché Molina (1906-1992), Gerónimo Barría (1919-2001) y Canahue (1924-2004) ha sido tomado además por nuevas generaciones, que al menos en dos casos son descencientes directos. Hijos de Gerónimo Barría son el acordeonista Juan Barría, también fallecido, y Vignolia Barría, quien desde niña integraba el conjunto de su abuelo ya en 1980; y nietos son Sergio Navarro, casado con la cantora Cecilia Bahamonde; Maruja Navarro, Florindo Navarro y la bailarina Eliana Bahamonde.

Algunos años más joven que Molina, Barría y Canahue fue Amador Cárdenas Álvarez (1931-2003), también folclorista principal de la isla y fundador del conjunto Llauquil, de Quellón, en los años '80. Y a la par que Carola Guttmann se involucraba en esa tradición junto al profesor e investigador Renato Cárdenas Álvarez (1949) compartía con más músicos como Hermógenes Ulloa, acordeonista conocido como Moe, y Antonio Cárdenas, también llamado Tono, ambos de Calen; Cayo Bahamonde, nieto de Coche Molina; el citado David Cárdenas, hijo de Amador Cárdenas, y sobre todo con las aludidas Vignolia Barría y Maruja Navarro, descendientes de Gerónimo Barría.

Preciosa, misteriosa, sureña: primera cueca chilota

Muestra directa de este conocimiento es la presencia de las dos cuecas tradicionales de Escrito en el agua, la primera de las cuales es "Qué oscura que está la noche".

-Es la primera cueca que me aprendí -dice Carola Guttmann-. Me cautivó el pensamiento, el sentir, porque a través de las canciones entré a mirar un mundo. Pude sentir la humanidad y la historia de un lugar en las personas que las cantan. Fue como una puerta que se abrió. La atesoré mucho. La encuentro preciosa además, una cueca misteriosa, muy sureña. Ahí empezó esa relación con la cueca.

La cantante recuerda haberla escuchado en 1998 en la feria de Dalcahue, cantada por los hermanos Juan Barría y Vignolia Barría y por Maruja Navarro, porque esa cueca es parte del repertorio familiar de Gerónimo Barría. "Es el repertorio que más indagué en Chiloé. La escuché muchas veces en todo el tiempo en que estuve allá, porque la familia Barría la cantaba mucho", dice. "(La primera vez) Puede haber sido en un encuentro de músicos campesinos en el verano, al aire libre al lado de los palafitos de la antigua feria de Dalcahue, donde la gente se pone los domingos a vender la lana, los tejidos. Esa es una zona de muchos cantores".

Y la otra cueca de la tradición en el disco es "Las viejas que toman mate", aprendida de Tono Cárdenas, de Calen, que Carola cantaba con Maruja Navarro. "De las cuecas chilotas siento que es la única que tiene una temática social. En general las cuecas están muy ligadas a la naturaleza, a experiencias, al amor o el desamor, pero ésta es una crítica social: las viejas que se juntan a tomar mate y encuentran que está cara el azúcar, la yerba, que antes las cosas eran distintas. Y aparte de que yo soy matera. Nos identificaba esa cueca".

-¿No habías escuchado cueca antes, cuando eras chica, en la radio, para el dieciocho?
-Había escuchado, pero no me habían llamado la atención. No distinguía cosas que me… no tenía una relación con el folclor chileno antes de Chiloé. Es tardío, pero fue explosivo. También tenía relación con la búsqueda que yo tenía de vida, entonces tuvo mucho sentido.

Dejaban los dedos en las cuerdas: el sello de esos cantores

Si Escrito en el agua no es en rigor el primer disco de Carola Guttman es porque, además de su exploración en estas tradiciones de la isla, ella devolvió las manos al dejar registrados a estos músicos y cantores en tres discos que produjo durante su permanencia en Chiloé.

La serie parte con Tributo a Gerónimo Barría - músicos campesinos de Chiloé (2004), presentado como el primer registro profesional en terreno de una familia de músicos campesinos chilotes. Continuó con Amador Cárdenas - Primeras interpretaciones - 1975 (2006), fruto de su trabajo con la familia de Amador Cárdenas Álvarez, incluido su hijo David Cárdenas, quien además es ahijado de Juan Barría, el hijo de Gerónimo. Y ya de regreso en Santiago produjo Campo-ciudad, mejicanas en Chiloé (2008), registro de la influencia de la música de México en Chiloé y grabado con la citada cantora Maruja Navarro.

En esos discos es posible volver a escuchar sonidos de la tradición como el violín chilote que toca David Cárdenas, dice Carola Guttmann. "Es casi el único violinista de violín chilote en este momento, dedicado y con una formación en folclor como tuvo él. El violín chilote fue aplastado por el acordeón, porque no podía competir con esa sonoridad. Yo diría que después del disco de los Barría quizás algunas personas, no los grupos folclóricos, sino las familias de músicos campesinos, retomaron el violín como posibilidad para interpretar algunas cuecas más valseadas".

-Cuando grabamos el disco del repertorio de Gerónimo Barría con su familia hicimos una versión de una cueca, "Pa' matizar un ramo", con violín chilote y bombo. Y la rompió allá, dejó la patá, fue un éxito de taquilla en el mundo folclórico -sonríe-. Porque mezclaba la influencia española con la huilliche. La cueca de la zona de El Monte, en el sur, se toca como si la guitarra fuera un bombo: no importa la nota, puedes tocar una cueca sin cambiar nunca la nota, porque la quitarra se ocupa como percusión. Ése era el sello de esos cantores, Coché Molina, Canahue, Gerónimo Barría, que dejan los dedos en las cuerdas: una fuerza característica, como que la tierra sube a través de la guitarra y el baile. En cambio la cueca que tocaba el Tono (Cárdenas) era floreada. Tenía la influencia del mar, de la gente que venía y entregaba una canción, de un intercambio, desde el norte, se tocaba distinto. Y me quedé con la idea de hacer una cueca a capella, que tuviera estos elementos, lo español, las percusiones.

La voz que se ensancha y se llena de aire: el aprendizaje

De su vida citadina previa y posterior a su expedición a Chiloé provienen otras influencias musicales que coexisten con la inspiración de Carola Guttmann en el folclor de la isla.

Estudiante de literatura y teatro en los años '90 en Santiago, fue un taller de poesía en décimas en la universidad su entrada al folclor. Y desde su regreso en la capital ha incursionado además en la cueca centrina, el vals peruano, la música mexicana y otros repertorios.

A ellos se suman los músicos de su banda. Dángelo Guerra, hombre versátil por definición, ha sido y es cuequero, payador, cantor a lo poeta y guitarronero, y hace escuchar su guitarrón en el disco. Y Julián Herreros imprime a su vez el carácter flamenco de la guitarra y la segunda voz en la primera cueca.

"Y como es flamenquero, cantaor, la segunda (voz) es súper aflamencada", comenta la cantante, que además conecta ese rasgo con la faloma, el canto que se usa en Chiloé mientras los bueyes tiran una casa en la celebración conocida como tiradura. "El jefe de obra le va cantando a los bueyes y es como un canto árabe. De hecho el disco de los Barría parte con una faloma".

-¿Te interesa más ese tipo de fusiones que recrear la raíz tal cual?
-Al principio quería saber cómo colocaban la voz, entender por qué parte del cuerpo se metía, y para eso lo tuve que reproducir tal cual un rato. Pero no llegué a hacerlo en el escenario, era parte de mi manera de ir entendiendo la cuestión. Me pasó lo mismo con el vals peruano: cuando tomé el repertorio de la Carmencita Lara o la Lucha Reyes (cantantes peruanas) necesitaba entender cómo ellas ponían la voz. Entonces por un rato es tal cual, imitando. En el canto campesino iba a conversar con las señoras y era puro mirar cómo cómo respiraban, esa cosa de mujer sureña que cuando va muy alto hace un quiebre vocal, la voz que se ensancha y se llena de aire, como la Violeta (Parra), cuando suena como gastado.

-Son imágenes poéticas de la voz.
-No soy técnica, con imágenes voy entendiendo eso. Mi formación es actoral. Soy actriz, entonces tiene mucho de eso: la vivencia es la carne de la creación. Necesitas tocar, oler, ver, cómo se mueve, cómo hacen, cómo ponen la boca, por qué suenan las vocales así, por qué la abren aquí sí y aquí no.

-¿Entonces la aspiración es aprender pero no para cantar igual?
-Es que es absurdo, porque uno tiene la historia de vida que tiene. Cómo vas a tratar de tener otra vida. Hay cosas sí que conservo de aquel aprendizaje, en la identificación. De la Maruja (Navarro) y su tía, la Vignolia (Barría), que fue la que estuvo más cerca de mí cantando, me identifica su manera de cantar porque veo a la niña cuando canta, clarita, y yo me siento así al cantar también, veo mis edades cuando canto. Y algunas veces la manera en que pongo la voz es de niña, adolescente, media púber, y será que me identifico con esa parte de la Marujita. Entonces eso ya va con uno.

-¿Cómo fue el proceso de avecindarse en Chiloé, de ganar la confianza de esos cantores y músicos?
-En algún momento empecé a romper barreras mías y a ser quien soy desde el lugar en que vengo. Cuando llegas a una casa en el campo la gente te ofrece lo que tiene, que es un plato de comida, y hay veces en que ya no podía, no sé, tomar once seis veces, y ahí tenía que comer poquito y decir "muchas gracias", y ésa soy yo también. Es un ejemplo de los que pasan en muchos órdenes de cosas. Recibí con harto agradecimiento todo lo que se me dio, pero que también tengo que reconocer quién soy.

Fue un proceso gradual, explica Carola. "Hasta que grabamos el disco de los mexicanos yo nunca canté para la gente. No iba con mi guitarra a cantar, iba a escuchar. Sólo cantaba si se me pasaba la guitarra. Y me la pasaron un día: 'a ver; cante, poh'. Y cuando me invitaron a cantar en el disco de tributo a Gerónimo Barría hice una segunda voz chiquita en una canción para acompañar a la Maruja. Para intervenir lo menos posible en lo que estaba aprendiendo".

Hacia 2005 ó 2007 fue Florindo Navarro, uno de los hermanos de Maruja, quien estimuló a Carola Guttmann a cantar. "Me invitó a acompañarlo en las peñas en el verano. Imagínate qué bonita invitación, por supuesto. Estuve haciendo segundas voces, me di cuenta de que me sabía todo su repertorio. Era como una de las hermanas de Florindo".

El milagro de la fiesta

La mayoría de las canciones de Escrito en el agua, con casos como los de "La ciudad", "El nombre de las cosas" o "Presente", datan de 2010 en adelante, hasta "Permiso pa' cantar", una de las últimas, de 2012. La habanera "Tierra fría", por ejemplo, es efecto directo de la nostalgia por Chiloé desde Santiago, explica la autora.

-Cada canción es una relación. Desde que empecé con ellas hasta que grabé el disco las ideas nacen aquí (muestra la cabeza), van bajando y de repente (llega con la mano al corazón), ya: se apropiaron. Pero si te subes a mostrar esto y no es el momento, puedes estar haciendo algo raro, como "queriendo ser" algo, "pareciendo tu voz a…". Hay que encontrar cuál es tu voz en lo que has aprendido. La tradición exige eso, no apresurarse.

Una sola canción se adelanta en el tiempo. Es "Hilo de agua", que data de 2003, a partir de un trabajo en la Escuela de Teatro, cuando Carola Guttman iba y venía entre Santiago y la isla.

-¿Desde entonces está la idea del agua para el disco?
-Cuando empiezo a cantar las canciones no tenía la idea de un disco que se iba a llamar Escrito en el agua. Para nada. Era una intuición, pero no me había topado todavía con la reflexión sobre la profundidad del elemento. Imagínate que yo iba a hacer un disco que se llamaba Golondrina. Na que ver, po.

-¿Porque una golondrina migra?
-Claro, de hecho había gente que me decía así. "Va a cantar la Golondrina".

-¿Dónde hiciste estas canciones, en Chiloé o en Santiago?
-Están hechas acá (en Santiago). Creo que es la etapa en que… mientras estuve interpretando folclor no vi la necesidad de componer folclor. Para qué: hay ochocientas mil canciones maravillosas y todavía no me he aprendido ni un granito de arena. Para qué me voy a poner a componer más encima. No era un norte para mí. Además de que me dedicaba al teatro, que ya era suficiente creación. Hasta que me pasó nomás.

-¿Cuándo?
-Me pasó cuando nació mi hija (en 2005). Porque se me aparece la necesidad de contarle cosas. Y la manera en que le cuento las historias es cantada.

-¿Y qué te pasa entonces con esa idea previa, de "qué necesidad de componer folclor"?
-La comparto por un lado, pero también me di cuenta de que la mirada que cada quien tiene sobre las cosas es única, y de que eso me hace una testigo de mi tiempo. Y si soy creadora tengo también un deber de contar mi tiempo. No puedo estar siempre contando el tiempo de otros. Decir lo que veo, relatar cómo es la ciudad en que vivo, el lugar que dejé, las penas que tengo.

Ese giro coincide con la formación del grupo Los Celestinos, donde Carola Guttman canalizó su gusto por los valses peruanos. "En ese tiempo sentía que era importante hacer esto para acompañar a la gente en el sentir que tenían. Cuando cantaba veía al hombre que le agarraba la manito a la mujer, estaba conectando con esa persona en su sentimiento y su historia de vida. Estás bajando informacion, canal directo, emociones y todo. Y (me preguntaba) qué pasará si además relato desde una palabra y un sentir propios. Qué sensibilidad única también se acogerá a ese mensaje".

-¿Tenía que pasar tiempo para dar ese paso?
-Totalmente, sobre todo si haces folclor, que tiene una tradición tan larga. Las cantoras, qué penurias, qué muertos, todo lo que han pasado para sostener una canción. No estás sosteniendo cualquier cosa. Y para apoyarte en esa línea, en esa cadena, hay que estar súper preparado. Porque esa cadena te puede levantar, pero también te puede botar. Pero en algún minuto tienes que ser patudo también y sentirte creador, co-creando el folclor. Te pusieron ahí también, te la dieron. Estos caminos son humanos y a aquellas personas les pasó lo mismo: la vieron, la tuvieron, se la pusieron enfrente, agarraron la guitarra y llegó.

-¿Un signo claro es cuando te invitan a cantar? ¿Ahí ya eres considerada una par?
-Claro, te confirma también. Hay un diálogo, por el agradecimiento y el respeto que uno ha tenido.

-¿Cómo llegan una habanera y un aire de zamba a tu disco?
-Yo he escuchado harta (música) mexicana. La canto, me conecta con la gente. Y parte del repertorio mexicano son las habaneras. Escuché harto a la Chavela (Vargas), a la Lucha Villa, a la Lola Beltrán, a la Libertad Lamarque, que todas hacían repertorio tradicional mexicano con un toque más contemporáneo también. Y había harta habanera ahí. La Chavela tiene muchas habaneras. Y me queda muy cómodo cantar estilos lentos, porque me permite masticar las palabras y me gusta mucho el lenguaje. Y aprendí también mexicanas porque es una guitarra muy popular, te puedes acompañar en cualquier canción, necesitas tres acordes y aprender algunos rasgueos. La mexicana fue importante porque me lancé a aprender canciones, a cantar, a estar con la guitarra y animar una fiesta. Ahí me empezaron a invitar.

Es esa primera fiesta que Carola Guttmann animó en su vida.

-La primera vez que animé una fiesta fue heavy, en la tiradura de una embarcación en Caguach. Era una tremenda comilona, un asado que duraba todo el día, donde el primer plato era un brontosaurio con papas, el segundo un asado de cordero, no había luz eléctrica y yo ni pensaba, acompañaba a los chiquillos a cantar. Entonces había que animar la fiesta.

-¿Aparte ahí está la función concreta de la música también? ¿Animar una fiesta, que la gente baile, no solo una creación abstracta?
-Sí, y además es un modo de sostener que se sigan haciendo fiestas. Porque en el campo mientras haya un cantor va a haber celebración, que es lo que hace que la gente se conecte con la alegría, con el agradecer. Para romper la vida cotidiana es muy importante el músico.

-¿Y la animaste sola?
-Había un cabro que era acordeonista, y alguien dijo "Oiga, acá la cantora puede cantar". Y fueron a buscar los instrumentos a la escuela, porque no andábamos con instrumentos, y ahí animamos a pura cueca. También algunos corridos, correteados, pero principalmente cuecas. Para el baile. Estuvimos hasta la noche, se puso oscuro, no se veía nada y la gente seguía bailando. Y es increíble que si uno se sabe un repertorio de cincuenta canciones puede sostener una fiesta. Eso es un milagro.