La cueca desde el subsuelo

Un forado en medio de los adoquines de la calle se abre hasta un fondo cósmico como una invitación a bajar al subsuelo infinito de la ciudad. Es la ilustración de portada del primer disco de De Caramba. Un llamado a encontrar qué hay bajo el cemento, en otras palabras: Bajo el cemento (2014) de hecho es el nombre del trabajo con que este cuarteto ha debutado después de cinco años de tocar en los circuitos de jóvenes cuequeros chilenos.

Por genealogía corresponden a una tercera oleada de grupos recientes en la cueca, tras el frente animado por agrupaciones de 1998 a 2004 como Los Santiaguinos, Las Torcazas, Los Tricolores, Los Trukeros, Las Capitalinas, Savia Porteña, Los Canallas de la Cueca, Porfiados de la Cueca o 3X7 Veintiuna, y continuado luego por otros grupos estrenados entre 2005 y 2007 como Las Lulú de Pancho Gancho, La Gallera!!! o Las Niñas.

Activos desde 2008, De Caramba son contemporáneos de otros nombres iniciados desde ese año en adelante como El Parcito, La Cuadrilla, Los del Lote, Los Republicanos de la Cueca, Los Corrigüela o Los Piolas del Lote. En el comienzo fueron un sexteto con los cantores y guitarristas Alejandro Céspedes y Esteban González antes de decantar en la actual formación, que consiste en Ignacio Andrade (voz y acordeón), Diego Cabello (voz y guitarras), Ignacio Puga (voz y contrabajo) y Gustavo San Martín (voz, percusión y batería), todos fundadores también del conjunto.

No hay nada que rescatar

La fiesta en torno al clásico hípico El Ensayo, en la citada temporada de 2008, fue el punto de partida en vivo para el grupo, cuyos integrantes comparten estudios formales en música cursados en la Universidad de Chile, la Universidad Católica y la Escuela Moderna.

Y aunque dedicaron sus inicios a recrear el repertorio tradicional de la cueca centrina, dejaron pasar tiempo suficiente para que hoy Bajo el cemento no sólo esté poblado únicamente por composiciones propias. Además el disco tiene un argumento que unifica a todas las canciones en la misma historia, según parte explicando Ignacio Andrade en la casa que De Caramba comparte con algunos integrantes del grupo de música latinoamericana Merkén en Santiago.

-Bajo el cemento es una especie de analogía al "rescate", entre comillas, de la memoria. De darse cuenta de que no hay que ir tan lejos para investigar y descubrir todas las cosas que tienes. Digo "rescate" entre comillas porque no nos gusta mucho ese concepto de rescatar -precisa-. Cuando nos metimos en esto siempre los más viejos nos decían "No hay nada que rescatar aquí, la tradición existe, se rescata a sí misma". El hecho de poner atención a ella no quiere decir que la rescates, quiere decir que la trabajas, la conservas, la evolucionas. Es una mirada a la memoria de nosotros como habitantes de un Santiago actual, un Santiago que arrastra doscientos años de historia independiente y antes trescientos años de historia colonial. Y para atrás más todavía.

Chilena de norte a sur

El protagonista del viaje en Bajo el cemento es una especie de alter ego ficticio del propio grupo.

-Es como una entidad que va pasando por distintos estados y lugares -dice Andrade-. El disco es una especie de relato de nosotros, una autobiografía como grupo. Debajo de lo que te están vendiendo existe no sólo la cueca sino todo un mundo. De partida está todo el folclor, que entre la juventud pasa re piola, uno mira el folclor desde un punto de vista súper ajeno: los huasos, dieciocho de septiembre, todo lo que tenga que ser oficial. Se puso de moda la cueca brava, también entre comillas, porque nosotros pensamos que la cueca es la cueca chilena de norte a sur y los apellidos se los pone la gente de manera bien casual. Es cueca brava o chora porque así se llamaron los discos de Los Chileneros y de Roberto Parra, o cueca urbana porque es de la urbe. Pero es cueca chilena finalmente. Se escribe igual y se canta igual, a excepción de una cueca que sucede en Chiloé y se escribe a veces un poco distinto.

-¿Como "La huillincana"?
-Si, con puras seguidillas (el tipo de verso que aparece desde la segunda estrofa de la cueca en adelante, después de la copla inicial).

-¿No hay apellidos entonces para la cueca?
-Claro. "Adiós, Santiago querido" la cantan todos. Nació con ese espíritu de cueca urbana. No es cueca brava, nada. Y antes, cuando comenzó a gestarse la cueca en Santiago, la urbe era campo. Después se fue quedando en otros lugares, otras formas, con instrumentos como la vihuela, el charrango, que ahora son de proyección folclórica, y se quedaron ahí como una especie de museo.

"También es algo que va más allá de una superficialidad", continúa, "de todo esto que ha sucedido con la cueca urbana, una especie de caricaturización de algunos grupos. No digo que todos, pero cuando se masifica se escogen ciertos códigos que no son bien entendidos".

El disco es de cueca siempre

En el repertorio del disco se escuchan cuecas compuestas según el patrón tradicional como "Lo dijo Parravicini", "Son de Franklin", "El ensayo". Pero hay otras como "Malo Mandinga", donde empiezan las innovaciones, con un arreglo de cuerdas incluido, y "Calleblanco", donde terminan: ésa es la cueca instrumental que clausura el disco.

-"Malo Mandinga" tiene todas las bases de la percusión de la cueca, pero en vez de llevar guitarras u otros instrumentos armónicos es un cuarteto de cuerdas: dos violines, viola y chelo -distingue Andrade-. Hay cuecas en el formato tal cual, duro, y otras que son cuecas también pero desde otros puntos de vista. Pero en mi parecer el disco es de cueca siempre. Son composiciones originales que se basan en el lenguaje de la cueca. De hecho el ensamble mismo es súper cuequero: es contrabajo, acordeón, guitarra, batería. De repente hay un teclado y la guitarra en vez de acústica es eléctrica. Pero esos son los mayores cambios que hay. Seguimos siendo cuatro, y los temas conservan esa esencia.

-¿Aunque la métrica no siempre sea la de la cueca?
-No, a veces hay temas bien heterogéneos, pero tratando de conservar algo que pertenezca a la cueca. Ocupamos ciertas métricas, cuartetas, a veces décimas, y casi siempre el ritmo es lo más característico. El disco mayormente está en (compás de) 6/8. Es bien cuequero, pero es súper moderno también, con la influencia de nosotros cuatro en relación con todas las músicas. En el disco puedes sentir en general mucho folclor, y jazz, pero no estás escuchando un standard: pasa más por la orgánica del jazz, la sonoridad, el concepto de hacer lo que quieras, por supuesto bajo una estructura. Puedes sentir rock, mucho, por la fuerza de los temas y porque en algunos temas la guitarra eléctrica y la batería juegan un rol muy importante. E incluso podrías encontrar influencia de la música clásica en algunas composiciones. Nunca lo decimos, porque no queremos que nos tilden de folcloristas, de jazzistas, de rockeros ni de clásicos. Pero todas esas influencias están. No venimos de la academia: pasamos por la academia.

-¿Eso deja de todos modos una huella en el método para componer?
-Claro, esas técnicas compositivas y la manera de tocar se reflejan ahora, pero ha sido un camino bien interesante en el sentido de que no somos doctos.

De la jarana al delirio

Más allá de las citadas cuecas, en Bajo el cemento hay otras composiciones diversas, explica Andrade. Dos de ellas son opuestas entre "Vorágine" y la tonada "De pasajero".

-Todos los que la han escuchado dicen que "Vorágine" es muy parecida a Los Jaivas, porque tiene una sonoridad similar, de piano, batería, guitarra eléctrica, súper rockera, bien potente. Y "De pasajero" marca un contraste con algo bien rústico, de guitarra de palo, un acordeón bien natural.

Y entre los temas instrumentales están "Herido" ("Una especie de balada", define el acordeonista) y los dos que dan inicio al disco: "Bajo el cemento" y "Santiago". "Esa canción va pasando por momentos, por distintas células: empieza de una forma, se mete en un camino y termina de la misma forma".

-La historia del disco nos refleja en el descubrimiento principalmente de la cueca. Es como nuestro viaje en la cueca. Este personaje vuela por Santiago de noche, pasa por un estadio eufórico, va pa' la jarana, llega a otros estados más delirantes, pareciera que aterrizara en un momento, por primera vez se personifica, y esos pasos que se escchan son como si la persona caminara por San Diego, se mete al Comercio Atlético, y pum, estamos nosotros tocando ahí. De Caramba.

El Comercio Atlético es el club social y deportivo situado a pasos de la esquina de Matta y San Diego en la capital, frecuente escenario de la actividad cuequera santiaguina. Y en ese punto del disco se oye la dupla entre las citadas cuecas "Lo dijo Parravicini" y "Son de Franklin". "Entonces viene la jarana y al final de la segunda cueca el personaje empieza a delirar, se impregna y se va en una volá terrible. Es  un cambio de sonido que desemboca en otro estado. Es el primer delirio. Y eso es 'Ida y vuelta'".

Subtitulada de hecho "Primer delirio", "Ida y vuelta" es seguida por la tercera cueca "El Ensayo". "En 'Ida y vuelta' se sale del estado jaranero y se va en una volá introspectiva. Es como si se tomara un ácido en medio del carrete del Comercio pero como si siguiera ahí. Luego empieza un torbellino que explota en el comienzo de 'El Ensayo'", explica Andrade, mientras el disco da paso luego a "Paisaje circular".

-"Paisaje circular" se puede llamar también un delirio porque es la primera canción que nos permite expandir el lenguaje de la cueca más allá de la cueca en sí -dice el percusionista Gustavo San Martín, quien se incorpora en ese momento-. De lo que habla es de todo el ritual de la cueca, y eso se puede extrapolar a muchas cosas de la vida. Hay muchos rasgos que la cueca me ha entregado y que están presentes en todas las músicas, independiente del estilo o del color: cuándo estoy cantando o haciendo una segunda voz, cuándo algo parte. De eso habla "Paisaje circular", de círculos presentes en todas partes.

Tras la citada "Vorágine" sobreviene "Tinte rojo", subtitulada a su vez "Pacto". "El personaje ya está instaurado en el círculo, en el ambiente, y delira con el rasgo negativo de eso", explica San Martín. "Se llama 'Pacto' porque entre comillas hace un pacto con el diablo y le ofrece su alma para ser el mejor cantor. Que es lo que hemos visto todos en las caras de un montón de personajes que uno puede nombrar de la cueca, con esos ojos delirantes".

-Y que también nos pasó -agrega Andrade-, porque uno se mete a la cueca desde un punto de vista bien observador al principio, pero ver por primera vez a La Gallera!!! o a Los Trukeros, a un buen instrumentista o un buen cantor, te deja loco, no sabías que una cosa así podía pasar. Uno lo veía en el flamenco, en la música argentina, mexicana, pero acá no, po. Estamos rodeados de músicas que no son muy indentitarias, y que una música tenga esta fuerza creo que no sucede en otros estilos. Entonces vas cambiando de este estado observador, vas practicando, de repente te dicen que eres bueno, te empiezas a juntar con otros y te empiezas a volver loco.

-¿Por eso viene "Malo Mandinga" después?
-"Malo Mandinga" es textualmente cómo es ese pacto.

"Herido" es la canción siguiente. "Se llama así porque vuelve al estado reflexivo después de todo gran proceso", define San Martín. "Cuando uno vive cosas muy intensas algo muere y se vuelve a partir. Es como un renacer. Es un tema completamente distinto a  los demás, instrumental, con flauta traversa, con un color mucho más amable, de decir 'estoy aquí de nuevo, se acabó todo, pasé esta noche delirante y hoy es domingo en la mañana y quiero saber qué hacer'".

Y la citada tonada "De pasajero" instala otro contraste a continuación. "Después de que el personaje pasó por todo esos estados delirantes y vertiginosos, 'De pasajero' es como un asentamiento en la serenidad", dice Andrade. "En 'Tinte rojo' decía Soy amo y señor, parado en esta pompa, dueño de toda las cosas que están pasando, y 'De pasajero' plantea todo lo contrario: el coro dice Voy de pasajero por el camino / Recorro las calles de la ciudad / Viajan los recuerdos por la memoria / trayendo la dicha de otros tiempos / cuando la verdad para mí es la historia".

En calle Blanco Encalada

"Calleblanco" es la mencionada cueca instrumental que da por terminado el disco, y que se refiere a los inicios de De Caramba.

-En (la avenida santiaguina) Blanco Encalada partió el grupo, con la creación de los primeros temas, ensayamos ahí caleta de rato -cuenta Andrade.

-"Calleblanco" es el primer tema que hicimos lejos de la cueca -agrega San Martín-. Está al final porque responde al mismo patrón de circularidad. "De pasajero" es como un retiro en el campo, con sonido de pajaritos, y termina como si el personaje desde el campo se hubiera tomado un bus…

-… el Metrotrén -dice el acordeonista. "Y va entrando a la ciudad, donde se escuchan los ruidos de la gente, los pregones de los vendedores, es como el retorno al origen. A tu realidad cotidiana", continúa el percusionista. "A nuestro origen", concluye Andrade.

-¿De dónde salen todos esos ruidos ambientales del disco, los pasos, los pájaros?
Andrade: Grabamos todo eso, los pasos, los efectos, los ruidos, en la calle, en ferias, fueron distintas sesiones. Al Metro fuimos, al Paseo Ahumada de noche, a la Alameda, a Pío Nono.

-¿Funciona mejor si uno escucha las canciones en ese orden entonces?
San Martín: Sí, ésa es la idea.
Andrade: Igual se puede escuchar de manera individual cada tema, pero en el orden calza todo completamente, y además en el sentido del sonido.

-¿Y cómo se toca este disco en vivo? ¿La idea es recrear esos ruidos, la misma estructura?
Andrade: Hay algunos temas que se pueden tocar acústicos sin ningún problema. Lo ideal ahora es que se entienda esta unión, este trazo en la historia, y se entiende mucho mejor con los efectos.
San Martín: Pienso que los temas se pueden aislar y que funcionan por sí mismos. Es la única forma de que el disco pueda difundirse, porque ya sabemos que hoy día es complejo que la gente tenga un disco de punta a cabo en el MP3.

-¿La gente escucha más canciones que discos?
San Martín: Sí, pero ésta es una apuesta desde los melómanos. Yo al menos difícilmente voy a agarrar un disco para escuchar tres canciones. Siento que todos los discos construyen una obra en su totalidad, que nada es azaroso, independiente de si tienen un concepto total o no.

-¿Pero pasa lo mismo con los discos de cueca? ¿O son todo lo contrario, colecciones de canciones?
Andrade: Son más funcionales los discos de cuecas. Se graban veintiún cuecas, treinta y seis cuecas, para que sean reproducibles.
San Martín: Es que la música folclórica tiene otra dinámica, porque se inserta en la sociedad desde un punto de vista funcional. Un disco de samba o de forró en Brasil no es un disco para que uno lo escuche, sino para que vamos bailando. Ojo que no es una cualidad de valor. Son distinas dinámicas.

La escuela que dio la cueca

-¿Éste es un disco orientado al público de la cueca, o la idea es ampliarse a otra gente también?
-No sé si la gente espera que el disco sea de cueca, porque De Caramba hace rato también viene anunciando que está no alejándose de la cueca, pero proponiendo un nuevo estilo, una nueva mirada -dice el guitarrista Diego Cabello, que se incorpora en ese momento-. El arrojo y la valentía de hacer algo distinto al menos yo siempre lo agradecería de cualquier grupo que lo hiciera.

-¿Lo que no quita que el grupo siga tocando cuecas para bailar?
Cabello: No, po.
San Martín: Aparte que esa dualidad en el grupo ha estado presente siempre. Cuando nos metimos a la música era sólamente tocar cueca, estudiar este formato, y de manera paralela desarrollábamos nuestros diferentes intereses musicales extra cueca. Hoy se conserva esa dualidad, porque este repertorio de cueca ha sido tocado y es un background que nunca va a desaparecer.

-Otra cosa tiene que ver con la respuesta del público más purista -continúa-, porque la cueca tiene estas dos dimensiones: la gente que pretende conservarla como una pieza de museo y la que ha buscado encontrarle otra pata, porque siento que es un proceso natural que tiene que pasar para que la música chilena identitaria pueda expandirse a través de la sociedad. Si escuchas a cualquier músico brasileño su música está llena de Brasil, aunque sean cosas nuevas: no es ajena al background cultural de esa música. Si uno mira al lado, a Perú, a Argentina, están llenos de estas músicas cruzadas y no hay ningún problema.

-¿Eso es porque no ha habido reticencia a mezclar?
San Martín: Y porque eso pasó hace mucho tiempo.
Andrade: Además es importante que, para hacer estas cosas nuevas, tuvimos que conocer bien la raíz de la que estábamos partiendo. Tratar de no pegarnos ningún carril.
Cabello: Y nos pegamos carriles. Al principio lo primero que hicimos fue intentar hacer cosas raras con la cueca y no resultó bien.

-¿Eso es un poco juvenil, tratar de innovar al tiro?
Cabello: Claro, porque también teníamos un referente claro en Los Trukeros, que para nosotros fueron la entrada a la cueca. El encanto primero fueron Los Chileneros, por las cosas más puras, y Los Trukeros por lo juvenil, nuevo, fresco, eléctrico. Pero tuvimos que esperar como seis años para que esta intención que siempre tuvimos, de ser más frescos y de tirar para otro lado, fuera verdad.
Andrade: También es un buen ejercicio sacar una frase instrumental a la pata, cantar de cierta forma, construir esta orgánica de tocar como toca un grupo de cueca: estar ahí atento a lo que pasa, al compañero, "falló uno, perfecto, yo voy acá". Todo eso lo tenemos, es un ejercicio que lo dio la cueca. Entonces da lo mismo que sea una guitarra eléctrica, batería, piano, quizás en el segundo disco ocupemos saxofón y rabel. Porque tratamos de investigar y saber lo que estamos haciendo. Creo que la recepción es interesante para todo el espectro de espectadores, desde el que no cacha absolutamente nada de nada hasta el que es muy músico o el folclorista más puro.
Cabello: Hay gente y grupos para todo. Y nosotros cumplimos una labor humildemente de generar otra arista nomás, entre todo lo que hay, entre grupos que tocan a la pata y grupos que innovan.

Patria, ruidos y agujeros

-Es lo que hablábamos de este sincretismo entre las músicas folclóricas y las innovaciones contemporáneas -dice San Martín a propósito de una idea previa-. Este disco lo que hace de manera humilde es empujar este fenómeno, emplazar a que esto pase. Los Trukeros lo hicieron tiempo atrás desde una visión yo siento más teatral, y nosotros lo llevamos al plano de la música propiamente tal. Tiene que haber música de referencias folclóricas sin que sea folclor. Hoy pones punto com y accedes a cualquier parte del mundo. Poner un disco de cuecas a un canadiense es lo mismo que para nosotros escuchar un disco de cantos del Amazonas, una cuestión completamente desvinculada. Chile tiene que tener esta plataforma de música que nos permita dar esos saltos culturales.

-¿En Chile ese folclor tendría que permear a la música, pero además está la tarea de que el resultado pueda ser mostrado afuera, como sí pasa con la música de Perú, de Brasil, de Argentina como dices?
-Claro -dice San Martín-, ésas son músicas universales.
-O lo que pasa en otro lados y que debería pasar en Chile -añade el contrabajista Ignacio Puga, que también se incorpora al diálogo-: que escucharas a un grupo chileno y reconocieras que es chileno. Como pasa con los mexicanos, por ejemplo. Que hasta cuando hacen música electrónica te suena a ranchera.

-¿Por qué en Chile no pasa todavía?
San Martín: Bueno, ésa es conversación típica de fiesta.
Puga: De carrete.
San Martín: Yo siento que hay hartas explicaciones. Por una parte después de que cayó la dictadura en Chile entró todo una polaridad como de absorber, que hasta el día de hoy nos pesa. Esto de cambiarnos de ropa tan rápido. Toda la gente en un momento estaba en un país y al día siguiente estaba en otro país completamente distinto, con una capacidad de acceder a tecnologías, a información distinta. Por este mudarse de ropa quedamos un poco al desnudo. Porque cuando uno se llena de externalidades, cuando se vacía, se da cuenta de que hay una desnudez.

-¿Puede ser que viniera de antes esa tendencia? Las orquestas chilenas de los años '50 ya tocaban mambos y cha cha chá, Lucho Gatica fue el rey del bolero, la Nueva Canción Chilena se nutrió de la música latinoamericana. ¿No ha sido siempre una forma de absorber?
Andrade: Igual somos un país bastante poco musical en el sentido cotidiano. La influencia africana no es menor en el resto de los países.
Puga: Ese boom por ejemplo de los años 70 de la Nueva Canción Chilena también era una cosa relacionada con la música latinoamericana, todos mirando para allá. Y esa gente, Inti-Illimani, Quilapayún, no hacían cosas chilenas. Y cuando las hacían eran súper de lejos. Entonces creo que cuando tuvimos la oportunidad de acercarnos al folclor, nos acercamos al folclor de otros lados. Y más encima la gente le agarró como mala a ese folclor chileno porque se supone que era de la gente de derecha. Y se quedaron con esto que era de Latinoamérica.

-¿El resultado es que es reaccionario tocar folclor y es progresista tocar música latinoamericana? ¿Esta misma casa no es una respuesta a eso? Porque aquí viven músicos de De Caramba y Merkén, un grupo de cueca y otro de raíces latinoamericanas.
Cabello: Bueno, el disco también habla un poco de eso. Cuando este personaje se encuentra con la cueca le viene a la mente un montón de ideas que tienen que ver con ese tema, con "por qué le estoy cantando a los símbolos patrióticos si vengo de un mundo latinoamericanista".
Andrade: Tiene que ver con nosotros mismos, no está explícito en el disco pero…
Cabello: Sí, está explícito, porque dice Vienen río abajo / lagunas ya vaciadas de patriotismo. Y después en la tonada, que es la reflexión del disco, dice Estaba bajo mis pies / la palabra patria sacudida de ruidos y agujeros. Es como amigarse también con un montón de cosas, con el concepto de patria.
San Martín: En el fondo es despojar este concepto "patria / nación" de su connotación fascista. Porque hay un rasgo cultural distinto a la herencia aristocrática. Hay un rasgo cultural que está presente en los populares.
Cabello: Y en la poesía.
San Martín: Y en la poesía, sobre todo en la poesía popular, que se desvincula de esa relación.
Cabello: Y a la vez salta a la vista que esto existe, que es parte de nuestra cultura aunque no queramos verlo, más allá de la connotación que tengan esos símbolos. Porque si vas a Cuba, a Argentina, a Brasil, hasta los más izquierdistas son todos patriotas. Y aquí mismo.
Andrade: Lo que nosotros hacemos es mirar esos conceptos. ¿Por qué le cantamos a la patria? ¿Qué es la patria, es algo inventado por los militares? No, po. Tiene que ver con la tierra, con las costumbres, con la identidad.

-¿Que haya una tonada en el disco también habla de eso, la elección de un género tradicional como ese?
Cabello: Claro. Yo creo que se están aceptando estos simbolismos de los que estamos hablando. Los grupos jóvenes también están propiciándolos en la nueva música chilena, Las Primas, El Parcito, los discos de ellos están llenos de ritmos del folclor. Están reivindicando el folclor realmente chileno, de tradición. Y la gente en vivo de a poco también acepta y le gusta.